Denominamos paisaje a la naturaleza exterior referida al contemplador.

La Naturaleza externa es, en si, un orden inmanente de existencia, y, a la vez, supone para el hombre campo adecuado de experimentación. (Experiencia externa, según la doctrina tradicional, es la palpación de la naturaleza ambiente.)

Cuando esta experiencia queda referida con exclusividad a la mera contemplación, hablamos de paisaje.

Dos maneras fundamentales ha adoptado la literatura en la interpretación del paisaje. Ambas son de análoga substancia, en cuanto el paisaje se entiende referido exclusivamente al hombre.

Más la dirección de esta referencia es de signo inverso. Nace, en la primera, del hombre al paisaje, y del paisaje al hombre, en la segunda.

Así, podemos hablar, en un sentido, riel paisaje como reflejo del hombre que pasa, y, en otro, como impresión producida en los ojos del contemplador.

Antonio Machado nos presta buen ejemplo de la primera forma interpretativa:

Bajo los ojos del puente

el agua clara corría.

Yo pensaba : el alma mía.



El paso de las aguas es para el poeta reflejo de su momento anímico. Su espíritu infunde la luz, el color u la hora de las ondas que discurren. El Paisaje subsiste en tanto en cuanto es proyectado por el paso del hombre.

Nuestro comentario va a referirse a la segunda forma de interpretar el paisaje: El mundo circundante está ante los ojos del hombre, y el hombre. era su paso, recibe la impresión de las cosas. La dirección procede del paisaje a los ojos de quien por aquel ámbito transita. No son las cosas reflejo o proyección del contemplador, sino causa de la impresión por él recibida. En tal sentido utilizamos aquí el término impresionismo, eludida la posible precisión técnica que esta noción tiene el¡ el límite estricto de la pintura.

Las bucólicas de Virgilio nos ofrecen el modelo más acabado de paisaje impresionista. La exactitud y novedad con que el poeta de Mantua describe la pura impresión del paisaje, merece hoy la mejor atención.

La literatura moderna, profundamente revisada a través de la espléndida floración de los Ismos, parece haber alcanzado la plenitud de un nuevo clasicismo. Constatamos la moderna literatura con la voz del clásico romano y observamos la palpable actualidad contenida en los versos de Virgilio y el fiel parentesco expresivo que a la clásica y a la nueva literatura les cabe.



El paisaje impresionista

El paisaje entendido como Impresión requiere la presencia del Hombre. El Paisaje impresionista existe tan sólo en la retina del contemplador. Si el hombre no fija su mirada en las cosas, dijérase que ellas no existen.

Siendo contemplado. Titiro, Melibeo, Menaleas, Alfesibeo..., pastores amados por la Fama, encarnan en sus ojos los ojos del hombre. Si un día ellos faltan, falta también el paisaje bucólico. El monte, el río, el bosque de la égloga tienen exclusiva subsistencia en los ojos de tan célebres pastores. Cuando ellos duermen, el paisaje es nada.

El paisaje impresionista existe para alguien. Cuando las cosas quedan privadas de la humana contemplación, tienen que ser referidas a otros ojos que acusen su presencia. La impresión de las cosas no puede afectar a la mirada ausente.

La voz del poeta sabe suplir los ojos de los pastores en las horas de la ausencia o del sueño, por otros ojos que capten el instante de las cosas y hagan posible la continuidad impresionista del paisaje. Dice así la Égloga quinta:

Es la hora de la siesta. El paisaje ha quedado privado de la humana contemplación. Virgilio, sin embargo, sabe mantener viva la impresión de las cosas. El sustituye los ojos de los pastores, que duermen, por la mirada despierta de las ninfas que corren con las ondas del arroyo. Y nosotros seguimos recogiendo intacta la impresión del paisaje, reflejado ahora en la retina de las doncellas mitológicas. Los ojos han variado; nuestra lectura, empero, no ha variado, ni tampoco se ha interrumpido la continuidad impresionista del paisaje.

El procedimiento impresionista

La lectura del paisaje, transcrito por Virgilio, no la realizamos directamente sobre los objetos de la narración, sino a través de los ojos que recibieron la impresión de esos objetos.

El complejo de las sensaciones que el hombre experimenta en la captación inmediata del paisaje no puede ser verídicamente expresado a través de la mera descripción.

La impresión es un instante. La forma puramente descriptiva quebraría, en el plazo de la enumeración, esa unidad temporal compleja e instantánea que supone la impresión directa de las cosas.

Para hacer posible la lectura de la impresión inmediata del paisaje requiérese la plena adecuación de un procedimiento que denominamos Impresionista. Se fundamenta este método de expresión en mantener, al transcribir la sensación compleja del paisaje, su unidad y su instantaneidad.

Puede adoptar diversas modalidades de dicción, que a continuación comentamos, presente siempre la voz de Publio Virgilio Marón.

La fusión de varias sensaciones

La forma impresionista más importante por su exactitud consiste en la agrupación de varias sensaciones en una sola. Un ejemplo acabado nos le ofrecen estos versos de la Egloga segunda:

La impresión visual procede del arbusto donde se ocultan las cigarras. La impresión auditiva nace del élitro de las cigarras congregadas en el arbusto. El hombre, en su paso, sorprende lo visual y lo auditivo en un único instante sin discernir su origen. Presencia y sonido acontecen a un mismo tiempo. La causa de la sensación auditiva está oculta. La causa de la impresión visual se patentiza a los ojos. El poeta capta esta prevalencia instantánea y hace de la plena presencia de lo visual causa de ambas sensaciones. En la realidad, el sonido viene emitido por las cigarras. En el verso, son los arbustos los que resuenan. El arbusto, presente a la vista, se muestra poseedor de lo auditivo, cual si las cigarras fueran fruto y substancia de sus ramas.

Otro ejemplo preciso se halla en la Egloga primera:

El susurro pertenece a las abejas, no al vallado. Mas Virgilio, para transcribir copa exactitud lo total de la impresión instantánea, funde de nuera lo auditivo en lo visual, y nos muestra a las abejas incluidas en la forma presente del arbusto, y al arbusto con el suave zumbido de las abejas, hecho propia substancia, invitando al pastor a las horas amables de la siesta.

No siempre la visual precede a las otras sensaciones. La prevalencia viene determinada por el sentido inmediato de la impresión. Aquello que afecta más directamente al paso del hombre asume el restante caudal impresionista. Así, en la Egloga primera:

La noción del color es algo ajeno a la temperatura. La luz, únicamente puede referirse al sentido visual. El poeta atribuye al frescor una cualidad extraía en virtud de la prevalencia impresionista de lo inmediato. Quiera reposa en la lenta sombra, percibe directamente, sobre otra sensación. el grato frescor. La cualidad opaca de la sombra, perceptible tan sólo por el sentido visual, se subordina y funde en la sensación térmica. Y de esta fusión nace la expresión instantánea de lo ambiente: el frescor opaco.

El efecto por la causa

Decimos que la instantaneidad de la dicción impresionista viene determinada por el carácter Inmediato de la sensación. La impresión más inmediata hace suyo el complejo de las otras impresiones.

El efecto es, a los ojos del hombre, de captación más inmediata que la causa. Virgilio, con preciso tacto impresionista. plasma, en la Egloga quinta, este trastrueque de causa y efecto acaecido en el puro instante de la contemplación:

Es la tarde plena del estío. El aire grato menea las ramas de los árboles. El sol proyecta las sombras en la palma del bosque. Si las copas de los árboles se mueven, también sus sombras cobran movimiento. El aire no puede mover las sombras, porque ellas son de condición puramente visual, no táctil. El Céfiro airea las copas de los árboles, y el movimiento de sus sombras no es más que un efecto visual causado por el movimiento de las copas. Quien reposa a la sombra del árbol, contempla a sus pies el vaivén de las sombras y escucha, a la par, el rumor del Céfiro. La transcripción inmediata, a través de la pluma impresionista, nos presta cabal definición del trastrueque acaecido entre la causa y el efecto de forma milagrosa y a los propios ojos del contemplador.

Sirva también de modelo esta expresión tomada de la Egloga novena:

La forma del enramado, que desarrolla vid doméstica, es captada en su reflejo. Los brazos de la vid se tejen y entretejen en juego dúctil y complicado. La luz traspasa esta armoniosa filigrana y proyecta en el suelo su sombra. La mirada humana contempla el efecto inmediato y atribuye a las sombras tenues y ramificadas, el tejido realizado, verdaderamente, en la vid. Virgilio transcribe directamente el instante y nos ofrece como causa de la sensación visual el efecto producido por la luz a través del enramado. En la realidad, el tejido se desarrolla en los brazos de la vid. En el verso, son las sombras quienes, con esmerado capricho, se tejen y entretejen.

La sensación del tiempo

Virgilio elude toda idea enumerativa del tiempo y toda posibilidad de que el lector deduzca la temporalidad del transcurso de los hechos o del desarrollo anecdótico que cada égloga pueda contener.

El tiempo es también concebido de forma impresionista: Su noción queda expresada en la captación empírica de la hora solar. La definición virgiliana de la hora, como impresión, viene dada por la suma de estos dos elementos: la luz solar. Y un suceso que la costumbre diaria sabe asociar a la dimensión y calidad de esa luz.

Sean ejemplo estos versos de la Egloga primera:

El suceso de la costumbre cotidiana se concreta en la conocida estampa de las casas aldeanas humeantes con ese aire ingenuo que tan sólo el lápiz del párvulo escolar ha sabido plasmar. El humo de los tejados, por si solo, no es capaz de definirnos la hora del día, pues el hogar se enciende en horas diversas. La luz solar viene a completar la temporalidad concreta insinuada en la fresca estampa aldeana: desde los altos montes, las sombras caen cada vez más alargadas. Unidas ambas impresiones visuales, nos dan la imagen palpable del atardecer, presente, inmediato, pleno del sabor y de la exactitud con que se ofrece a los ojos de quien por el campo transita en esa concretísima hora.

Otra precisa versión impresionista del atardecer se halla en la Egloga segunda:

El acontecimiento cotidiano se cifra, ahora, en la estampa, no menos conocida, de las yuntas que regresan al establo. Y la luz, congruente a tan plástico suceso, se ve reflejada en las sombras vespertinas que el sol, ocultándose, duplica por instantes.

La sensación de lo oculto

Lo oculto no puede afectar físicamente la mirada del hombre. Mas una circunstancia adecuada es capaz, en un momento dado, de reproducir en la mente humana la impresión plena y presente de aquellos seres de ordinario ocultos.

Leemos en la Egloga segunda:

La tarde, cegada de sol, inunda el paisaje. Contempla el hombre los áridos espinos, cuyos vientres habitan los perezosos lagartos. Un solo movimiento de las ramas secas del arbusto patentiza en los ojos del hombre la existencia del reptil que late. Es un movimiento instantáneo de los espinos, muy conocido de todos, en medio de la tarde detenida y sedienta del verano. Y en la mente humana se representa, al punto, la existencia callada del reptil, con su forma, su movimiento, su dimensión y, sobre todo, su color, fuente inmediata de la impresión visual: los verdes lagartos.

O bien en la Egloga tercera:

Ahora la impresión de lo oculto es táctil. Detrás de la flor está la ponzoña. Los pastores están cogiendo flores y fresas silvestres. Hay, en el instante, una voz que delata el peligro: Huid de aquí; la fría sierpe se esconde en la hierba. La impresión instantánea se reproduce en la mente del hombre con cabal realismo: las manos de los pastores pueden palpar, entre la suavidad de las flores, la frialdad de la escama y la agudeza del venenoso aguijón. Y el poeta transcribe, precisamente, la cualidad táctil del reptil escondido: la fría culebra.

La sensación del movimiento

De todas las circunstancias presentes a la vista, es el movimiento, por su fuerza instantánea, la materia más adecuada a la versión impresionista de las cosas. La mera descripción de los seres, al definir su movimiento, tiene por fuerza que omitir, en el tiempo de la enumeración, esa insensible sucesión temporal, nota esencial de lo dinámico.

La forma impresionista, en cambio, en la captación de varias sensaciones directas y congruentes, puede ofrecer, al que leyere, la noción de movimiento implícita en ellas.

Dice asila Egloga tercera:

Son dos las notas que Virgilio atribuye al toro, sin mencionar para nada su movimiento. Ambas son visuales, y ambas, en su relación, nos definen admirablemente la fuerza dinámica e instantánea del toro. El poeta no describe el modo ni la celeridad con que la res se mueve. El toro, en la expresión virgiliana, ataca con el cuerno, a la par que sus pezuñas remueven la tierra. Y en la suma de estas dos impresiones captamos con exactitud el movimiento instantáneo y la forma peculiar con que el toro la realiza.

Tomamos de la Egloga quinta otro gráfico ejemplo:

La sensación del vuelo queda exactamente definida en la transcripción de dos impresiones visuales. El vuelo del espíritu hacia la región de la eternidad ha sido siempre interpretado, por el arte plástico, en la forma ascendente y vertical. Es la manera más adecuada al hombre imaginado en vuelo. Virgilio, en el vuelo de Dafnis hacia el Olimpo, nos define, a la par, el movimiento y la verticalidad. Dafnis va llegando al límite que separa cielos y tierras. Sobre sus ojos contempla lo insólito del Olimpo que se va revelando. Bajo sus pies, ve las nubes y los astros cada vez más lejanos. La distancia entre ojos y pies define la verticalidad. Los seres, que arriba y abajo contempla por instantes, nos dan precisa noción del movimiento.

El impresionismo virgiliano, forma poética de creación

Un análisis exhaustivo de las formas impresionistas emitidas por el Poeta escapa a los limites de un breve comentario. Queremos aquí tan sólo destacar que los medios impresionistas utilizados por Virgilio no constituyen, precisamente, una técnica estilística, aunque la perfección del estilo sea en su pluma de cabal dominio, sino más bien una forma poética de creación.

Técnica y forma de creación, términos frecuentemente mal entendidos. representan, referidos al lenguaje, respectivamente, la faz estilística y la faz poética de la obra literaria.

Publio Virgilio Marón, a través de su voz impresionista, crea a los ojos del lector el paisaje bucólico. Su lenguaje no es una descripción más o menos depurada y exquisita de la naturaleza ambiente, sino una interpretación poética. Cada una de las expresiones contiene, en si, una región de poesía creada, cuya subsistencia y validez tan sólo en los limites de la forma creadora es posible.

INDICE DE ARTES Y LETRAS - 01/07/1957

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