Se habla, aquí, de la abstracción en el sentido que el arte moderno ha atribuido al vocablo. No tiene una significación estrictamente filosófica, aunque de la filosofía tome su razón, sino un valor convencional y consagrado.

Se ha hablado mucho del arte sin objeto, de la construcción sin contenido. Y se ha afirmado que la poesía no puede tener cabida en semejante concepción, porque el medio o vehículo del arte poético es la palabra, y ella no es más que la representación de una idea, o de un objeto.

Afirmar que el arte abstracto es arte sin contenido es olvidar que lo estético es ya, en sí mismo, un contenido humano. Excluir a la poesía de una concepción abstracta del arte, es ignorar que el edificio poético se debe a las leyes de naturaleza (bien arquitectónica, bien lírica) de intrínseca y abstracta valencia.

Prenotada así la cuestión, tomamos el ejemplo de San Juan de la Cruz, mejor entre los mejores poetas, e intentamos siquiera esbozar una noción de poesía abstracta.

Tres factores, si no exclusivos, si esenciales, concurren en la noción abstracta de lo poético. Son ellos: la relación o función como procedimiento; la Inmanencia del poema como propio fundamento, y lo estético como experiencia.



La relación como procedimiento

Decimos relación o función. El poema nace y subsiste de forma procesal y causada, Cada uno de sus elementos tiene su razón en función de los demás, y el poema es el resultado de la congruencia de todos.

La teoría creacionista, que Huidobro defendió y profesó con ejemplar voluntad, tuvo el error de ofrecernos un concepto restrictivo y excluyente de lo poético. Mas aclaró en buena medida el sentido constructivo y relacional en que se funda la poesía.

Decía Huidobro que “el poema debe hacerse como la Naturaleza hace el árbol”. El poema es disposición de sus elementos, no adición de ellos, hacia un orden de perfección, igual que el árbol es disposición, consecuencia y sentido de si mismo. Cada elemento del poema tiene sentido por lo que tiene de función respecto a los demás. El ejemplo de la música es miar adecuado. Las notas escritas en el. pentagrama sustentan funcionalmente el edificio armónico. Cada nota es consecuencia de la anterior e imperativo de la venidera. La obra se desarrolla procesal y cansadamente y en su perfección halla su acabamiento. Igual que el hombre viviendo se consume. Perfección etimológicamente significa acabamiento. Perfecto es sinónimo de acabado.



a aquel que yo más quiero

si por ventura vierdes

al otero decidle que adolezco

allá por las majadas peno

Pastores los que fuerdes y muero



Disponemos así la arquitectura de la estrofa, para mejor destacar su valor funcional. La lectura debe iniciarse desde la letra mayúscula de cPastoresa hacia arriba, ascendiendo por una escala hasta la cumbre de la estrofa, y descendiendo por la otra.

Leído el verso de San Juan de la Cruz, la nota más inmediata y evidente que en nuestra memoria perdura, es la de perfección.

La perfección de una obra no puede entenderse sin la idea de relación. Es perfecto aquello que ha concluido en virtud de un proceso funcional.

En la estrofa de San Juan de la Cruz, apreciamos dos escalas congruas y equivalentes en contenido sustancial y en intensidad. La una es de sentido ascendente, y de dirección descendente la otra.

La primera parte del poema se construye con la noción de objetos presentes a la vista: el llano, la majada, el otero. La idea de llano no explícita en la escritura, se sobreentiende en el sentido ascensional que el poeta atribuye al paso de los pastores camino del otero. Llano, Majada, Otero, nos describen, en su sola disposición material, un acabado proceso ascendente. Cada elemento de este proceso es función de los otros. Majada es consecuencia de llano e imperativo de otero.

De los objetos no subsiste su descripción cuantitativa, cualitativa o circunstancial. Tan sólo se alude a su noción. Es muy importante observar que los objetos parecen desprovistos de todas sus cualidades. Cada uno de ellos, fuera de su relación a los otros, no tiene ninguna significación. No existen calificativos ni circunstancias que les concreten. La palabra majada sólo es comprensible referida a llano y a otero. La noción, que no descripción, de estos tres objetos perfecciona el escalonamiento de la primera parte de la estrofa. Mas arriba está la culminación y, luego, lo bajada.

Hay en la cumbre una idea vaga de inquisición y desánimo (“si por ventura vierdes...”) que insinúa el descenso constitucional y proporcionado de la segunda parte.

Aquí el escalonamiento se dispone no en la noción de objetos materiales, sino en la sucesión descendente de conceptos encadenados: adolecer, penar, morir. En idéntica medida de reciprocidad e intensidad, estos tres conceptos se generan funcionalmente. Penar es consecuencia de adolecer e imperativo de morir. Cada uno de los conceptos en si, se halla desprovisto de toda significación que no -sea puramente gramatical. Sólo en su mutua relación y complemento tienen sentido y subsistencia. Tomando, de nuevo, el símil musical podemos afirmar que se trata de una composición contrapuntística. La primera parte y la segunda del poema, mutuamente vinculadas, desarrollan en exacto contrapunto el tema y el modo de la obra. Así, el modo o procedimiento del poema es la relación completa de los elementos hacia un orden de perfección inmanente. Esto es un procedimiento abstracto.



La inmanencia del poema como propio fundamento



Si admitimos una constitución funcional y abstracta del poema, es inmediata consecuencia la admisión de su inmanencia como base.

Los elementos del poema se generan y deducen en sus desnudos limites. El árbol, de que habla Huidobro, nada explica fuera de él y de su perfección. El es sus elementos constitucionales. Tiene, en si, pleno sentido dentro del reino de la Naturaleza. El poema dentro del reino del Arte tiene análoga significación.

Suelen algunos oponer erróneamente los conceptos de Naturaleza y de Arte y también erróneamente suelen hablar de deshumanización. El error reside en no dar significación humana a lo estético. La aprehensión de lo estético es función no menos humana que la palpación de cualquier otro sentimiento o que la participación de una idea. El arte es algo más que un vehículo o interpretación de contenidos humanos; es en si, un contenido humano y de muy noble naturaleza espiritual.

San Juan de la Cruz, en virtud de la armoniosa arquitectura de su estrofa, nos ha trasladado a un mundo de admirable dimensión espiritual y de tremenda saturación humana. El vuelo del espíritu, a través de aquella composición contrapuntistica, trasciende todo otro contenido humano. El fundamento del poema es esa inmanencia circunscrita a la escala ascendente y descendente de la estrofa. Y esa Inmanencia es de naturaleza muy humana.

No quiere decir esto que por debajo de la pura estructura abstracta, no pueda leerse ningún otro contenido. Tal contenido existe. Sin embargo, de un lado, la pura arquitectura del verso es susceptible de exclusiva aprehensión, y, de otro, aquel contenido humano que subyace a la estructura estética, únicamente a través de ella es asimilable; fuera de ella carece de todo sentido y realidad. Los hechos estéticos no tienen otra realidad que su presencia creada. Podemos decir, con lenguaje idealista, que el poema no vale por lo que tiene de real, sino por lo que tiene de creado.

La mera estructura abstracta de la estrofa que hemos glosado, tiene vigencia en si, por obra y gracia de la creación. Ha sido creada como un organismo perfecto, pleno de sentido.. Y aun el contenido humano que pueda subyacer a la arquitectura de la estrofa, se halla esencialmente vinculado a ella, en virtud de la creación. El objeto subsiste estructurado en las formas que el artista extrajo de la nada, y, fuera de ellas, es nada.

La inmanencia constructiva del poema es, pues, su verdadero fundamento y su exclusiva razón de subsistencia.



Entreme donde no supe.

La altura del mundo, a que el bendito Juan de la Cruz se ha visto trasladado, es de tal magnitud que él mismo emite la expresión pasmosa de su nilagroso hallazgo.

A la hora de juzgar la prevalencia de la pura significación abstracta, no es adecuado recurrir a argumentos puramente lógicos, de espaldas na realidad que tan sólo la sensibilidad estética puede percibir. La palpación y el hallazgo de lo estético no admite forma más genuina de expresión humana que el pasmo.

La subsistencia de lo abstracto sin otra significación que sus propias dimensiones, es tan admirable y milagrosa como el mismo mundo inmanente experimentado por Juan de la Cruz. De él no puede darse razón más cumplida que la mudez contemplativa o el pasmo de la propia e inusitada experiencia: “Entreme donde no supe.”



Lo estético como experiencia

La obra abstracta es materia experimentable por el hombre. El artista tiene la experiencia de lo abstracto cuando crea la obra, y el contemplador sensible cuando la percibe. La capacidad de experimentación de lo puramente estético varia proporcionalmente con la sensibilidad de los hombres.

El momento de mayor importancia a la hora de trazar una teoría sobre la abstracción en el arte, es aquél en que se ha de valorar la experiencia de lo estético. Fácil es instituir o derrocar sistemáticamente toda teoría del arte, con olvido de la experiencia estética. Trascendiendo toda ciencia -como dijo el propio Juan de la Cruz- y por encima de toda teoría, el arte abstracto está aquí con nosotros, en nuestra sensibilidad más desnuda, en las obras ejemplares de los creadores y en la memoria de quienes las contemplaron. La única. norma segura de valoración de tal experiencia es la sensibilidad de cada cual en la medida que a cada cual le ha sido graciosamente concedida.

La creación, la subsistencia y la palpación de lo estético adoptan en las manos y en la mirada del hombre la forma de lo misterioso.

La obra de arte considerada en su objetividad es algo separable y aún ajeno a la suma de facultades y de afectos de quien la creara y, desde luego, de quien la contempla, por muy plena que sea la captación. Incluso entendido el arte de la manera más racionalista, como debido y basado en leyes de naturaleza matemática y demostrada, la manifestación de lo estético subsiste en la forma de misterio. Las leyes estéticas, aun debidas al cálculo, son de distinta naturaleza y efectos que él. La sección de oro, por ejemplo, se halla encuadrada en los límites de una fórmula matemática que la razón comprende y determina. Mas cuando los o j o s la contemplan realizada en la obra artística es causa de que la sensibilidad perciba efectos de mera belleza, de naturaleza empírica, no encuadrables en la fórmula ni en el cálculo. Por eso entendemos, aquí, lo estético como pura experiencia de muy otra calidad que el cálculo y la demostración. La razón en que la lex aurea se funda es comprensible por la mente de cualquier hombre. En cambio, el percibir la belleza de la obra debida a dicha ley, depende exclusivamente de la sensibilidad de cada cual.

Nuestra glosa a los versos de San Juan de la Cruz se ciñe a ese mundo de experiencias estéticas que entre el creador y el contemplador se desarrollan, con milagrosa evidencia. El mundo de la abstracción es tan conocido para el bendito Juan de la Cruz como el mundo de la naturaleza por el hombre. Su pluma describe una verdadera geografía, en la que nombres y regiones, misteriosas en la mente humana, son, en el vuelo del místico, huella mil veces transitada de su paso. Todos Los ámbitos que el hombre intenta descifrar en la forma tenaz e inútil de la pregunta, hallan en labios de Juan de la Cruz adecuada respuesta: El tiempo, el lugar, la persona, el modo, la causa... Seres y nociones experimentados por el poeta van siendo creados, como debidos a una ley, en la abstracta arquitectura del poema.

La ley que fundamenta la estructura poética de San Juan de la Cruz se nos ocurre semejante al contrapunto musical. En la misma unidad temporal, dos temas divergentes se desarrollan y prestan mutuo sentido y complemento. Noche obscura es el primer tema. Claridad de evidencia es el segundo:



«¡Que bien sé donde la fonte que mana y corre, aunque es de noche!»



En el contraste de estas dos voces son creados objetos y nociones del poema, y fuera de él, no son capaces de subsistencia, ni susceptibles de comprensión.



El lugar

¿A dónde te escondiste...?

La interrogación parece ir dirigida al vacío esencial que deja en la conciencia humana la noción de lo inabarcable. Grande, esto es, que desaparece -decía Lao Tse-. La forma más tremenda en que la Divinidad se manifiesta al hombre es el silencio. El verso de San Juan, al parecer, insinúa la angustiosa desaparición del Amado alla en las fronteras de su inabarcabilidad. Mas si analizamos con precisión s u s palabras, entendemos que no es la desaparición, ni la súbita conciencia de lo inabarcable la razón ni el objeto de la pregunta, sino el lugar donde el Amado se oculta. La interrogación carga su intensidad en el adverbio locativo iniciador de la estrofa. El Misterio queda expresado en la interrogación: ¿A dónde? Escuchemos frente a él la voz del hombre y la voz de Juan de la Cruz.

La voz del hombre ante el misterio adopta la forma del grito sin respuesta. La cualidad primera de lo misterioso es su tnescrutabilidad. Cuanto más agudo sea el grito humano, más honda es la mudez del misterio.

En cambio, las palabras de Juan de la Cruz inquieren un lugar conocido. El ¿A dónde? es en sus labios una región por él experimentada. Es un punto de la geografía que su mente ha trazado y recorrido en un curso de perfección. Lo que para el hombre es misterio, para él es evidencia y tacto.

La arquitectura equilibrada del contrapunto dispone la respuesta equivalente en substancia e intensidad:

«A donde me esperaba

quien yo bien me sabia.»

La obscuridad insinuada en la pregunta se hace, en la respuesta, claridad deslumbrante. Y el lugar, experimentado en el vuelo del místico, se crea y se define en la exactitud del contrapunto.



El tiempo

Oh, ¿cuándo? Oh, Amor, oh, ¿cuándo?

¿Cuándo tengo de verme en tanta

gloria?



La pregunta, referida al tiempo, queda directamente vinculada a la forma de adverbio. En dos versos de la estrofa repite el poeta tres veces el adverbio temporal. Es evidente cómo Juan de la Cruz inquiere una realidad encubierta en la interrogación. La pregunta no se refiere a la magnitud de la gloria anhelada, sino al tiempo de ella. La voz humana expresa en la pregunta «¿cuándo?» su angustia ante un futuro incierto. La reíteración del adverbio, muy lejos de concretar lo deseado, acentúa la angustia de su. incertidumbre.

El verso de San Juan de la Cruz sería en labios del hombre la cifra cumplida de la angustia. Con la triple reiteración del adverbio, repite también, en triple medida, la forma más admirativa de la interjección. Todo parece decirnos que el poeta clama tenaz y vanamente a un futuro tan concreto como imposible.

De nuevo, la apariencia de lo incierto se descifra real y verdaderamente en la claridad de la respuesta:

¿Cuándo será este “cuando”?

El adverbio se sustantiva con la adición del adjetivo demostrativo y nos habla de una realidad conocida. Lo que fuera pesadumbre y desánimo se 'ha convertido. en definición de una realidad experimentada. El poeta nos habla de un tiempo conocido. El curso de sus pasos a través de la arquitectura por él trazada, describe la nostalgia de un tiempo que fué en sus manos y que volverá a serlo «al aire de su vuelo», siempre circular y repetido.

La forma contrapuntistica hace congruentes y define el tiempo como experiencia real del místico y el tiempo como mundo lejano de incertidumbre.



La persona

¡Ay quién podrá sanarme!

La expresión del desánimo indaga en el mundo circundante. Hay una herida, una voz suplicante y un contorno vacío. La persona no está. La invocación tiene un matiz neutro y universal; va dirigida al ambiente que calla. La persona invocada, capaz de sanar la llaga, surge como imposible a los ojos de quien suplica desesperanzado: «¡Ay, quién podrá sanarme!» Tal es el sonido de la exclamación en la lengua humana.

La réplica equivalente brota en loslabios de Juan de la Cruz. La persona de apariencia lejana y de logro imposible, es harto presente y poseída del místico. La invocación neutra en el decir humano, es en el verso del poeta concreta y táctil: «Quien yo bien me sabias.

La lejanía incluida en la invocación halla su contraste adecuado en la presencia plena que transcribe la voz del contrapunto:

«Cuán manso y amoroso

recuerdas en mi seno

donde secretamente solo moras.»



Y la llaga incurable, que antes fuera la razón de la súplica, es ahora cifra infinita de felicidad y llama de amor viva:

«¡Oh regalada llaga!

¡Oh mano blanca, oh toque delicado!»



El modo

¿Mas, cómo perseveras, oh vida, no

viviendo donde vives?



La pregunta no tiene matiz causal, sino estrictamente modal. La forma del gerundio -no viviendo- excluye entender el adverbio interrogativo como causa o motivo. Se refiere a la imposible manera de vivir allí donde la vida es imposible. El lugar donde reside es sinónimo de muerte, y la forma de la estancia es un no viviendo.

Este lugar donde rige la muerte y esta manera carente de todo sentido vital, no son más que el contraste de aquella otra vida experimentada y de aquel lugar donde el vivir se llenó de sentido.

El contrapunto crea el modo y la medida del vivir:



«Matando, oh muerte, en vida la has [trocado.»



Los términos se contraponen literalmente. La expresión ¡oh vida! es contraste congruente de la expresión ¡oh muerte! El no viviendo como forma actuante de muerte, se contrapone al matando como forma generadora de vida. La voz dual del poeta crea, a la par, la región de la vida como misterio y la región de la vida como conocida experiencia. Y el modo del vivir trasciende la realidad humana, y sólo en el equilibrio del poema puede ser entendido.



La causa

¿Por qué, pues has llagado aqueste corazón, no le sanaste?

El tema de la llaga vuelve a ser renovado en la forma de la pregunta causal.

No es conocida la voz del contrapunto: ¡Oh, regalada llaga!, y el contraste congruente de la mano blanda que sana al tiempo que hiere: En ml cuello hería, y todos mis sentidos suspendia.

La voz continúa insistiendo, ahora, por la causa de la ausencia de quien antes era presente en toda su plenitud:

Y pues me le has robado,

¿por qué así le dejaste

y no tomas el robo que robaste?



La pregunta parece inquirir una razón de justicia. La voz clama por una deuda debida, que reside en la propia carne. Y la misma voz nos descubre el cumplido pago de quien antes robara y abandonara lo robado:



«Allí me dió su pecho.»



Y expresa el júbilo de una compensación que supera con creces todo débito:



«que a vida eterna sabe

y toda deuda paga».



Unicamente en la configuración precisa del poema tiene lugar y sentido esta causa de lamento a la par que de supremo júbilo y saturación.



La pregunta

Decid si por vosotros ha pasado.

La exclamación adopta la forma indirecta de la interrogación dirigida al bosque, a las espesuras, al prado... El místico pregunta a las criaturas por el Amado, cuya presencia en aquellos parajes aparece angustiosamente dudosa.

La duda y la angustia no son más que la introducción a la evidencia del paso del Amado, que el contrapunto expresa en labios de las criaturas:

“Mil gracias derramando

cruzó por estos sotos con presura.”

La respuesta adviene en el verso inmediato a aquél en que se hizo la pregunta. Todo sucede en la misma unidad temporal. Pregunta y respuesta, misterio y experiencia, acaecen a un tiempo y dan lugar en su contraste a la estructura abstracta.

Un análisis exhaustivo de todas las circunstancias nacidas en virtud del contrapunto, daría lugar a una verdadera Gramática de naturaleza y subsistencia abstractas. y de abstracta lectura. Su amplitud no es abarcable en un pequeño número de cuartillas. Queremos, aquí, únicamente resaltar, como final, el sentido complementario que la pregunta tenaz de San Juan de la Cruz tiene en función de la respuesta.

Es estructural aquello que tan sólo en su inmanente congruencia logra razón de existencia.

La unidad temporal es la base de la estructura eontrapuntistica. Ella es perfecta cuando los dos temas divergentes se desarrollan a un mismo tiempo. El final de la composición acontece cuando los dos temas concluyen y, a un tiempo, determinan la perfección de. la obra que generan.

San Juan de la Cruz nos ofrece el Último ejemplo acabado de esta composición puramente estética:



¡Oh cristalina fuente!

Si en esos tus semblantes plateados formases de repente

los ojos deseados

que tengo en las entrañas dibujados.

Apártalos, Amado,

que voy de vuelo.

El tema de la pregunta (Si en esos tus semblantes plateados formases de repente los ojos deseados...) queda contrastado, en la misma unidad de tiempo y de medida, por la adecuada respuesta (Apártalos, Amado, que voy de vuelo).

El poeta, para lograr tan ejemplar estructura, ha sabido romper la solución de continuidad, que a la lira corresponde, y ha añadido los dos versos que constituyen la respuesta. Así, la forma del contrapunto cumple, con admirable exactitud, la unidad temporal y estructural que constituye su esencia.

El misterio (noche obscura del alma) y la experiencia conocida (claridad de evidencia), a un tiempo, se desarrollan, se complementan y se consumen en su perfección.

INDICE DE ARTES Y LETRAS - 01/01/1958

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