La biografía de Moore puede de algún modo verse enmarcada entre las dos grandes guerras mundiales Conoció en la del catorce (en la batalla de Cambrai., por mas señas) los horrores del gas, ingenio devastador de aquella contienda. y dio fehaciente testimonio de la del cuarenta a través de una dramática serie de dibujos en los que supo reflejar el terror de la población londinense a merced de los bombardeos (su propio taller fue destruido por una bomba) que a diario llevara a cabo la aviación nazi.

De origen irlandés (como tantos y tantos otros insignes ingleses}. Henry Moore escribió el primer v más sobresaliente capitulo de la escultura británica, poco tentada, antes de él,. a su práctica específica, y harto pródiga, tras él. en buenos cultivadores como Chadwick, Adams, Armitage, Butler. Meadows, Tumbull, Caro, Paolozzi., King... En 1910 inicia Moore el aprendizaje del dibujo en la Grammar School de Cistieford y. concluida la primera guerra mundial, cursa estudios superiores en la Escuela de Arte de Leeds y luego en el Royal College de Londres, en el que más tarde será profesor de escultura. Es nombrado en 1940 Official War Artist, y. al año siguiente, administrador de la Tale Gallera. En 1949 logra el Premio de Escultura en la Bienal de Venecia, al que agregará, año tras año. otros cuantos galardones de prestigio internacional. La pasada semana. y como primicia de su onomástica, el Gobierno austríaco le distinguiría con la condecoración de Honor de las Ciencias y las Artes.

La afirmación “biofórmica”

Vale decir, desde una consideración muy general, que la escultura de Moore se funda, afín a la de Arp, en la tajante afirmación del biomorfismo. Frente al signo evocador de la estatuaria tradicional (frente a su inequívoca referencia al pasado, en forma de acta conmemorativa, exaltación heroica o ceremonia funeraria). Henry Moore se propone, apenas asomado al ventanal de la creación. afirmar la continuidad espacio-temporal de la vida misma. No sin razón ni agudeza ha dejado escrito, al respecto. Giulio Carlo Argan: “Henry Moore hace de las antiguas técnicas de la cultura el instrumento para la búsqueda de una forma arqutípica, originaria e intrínseca a la materia, principio vital de su propio expandirse y transformarse en espacio-figura; una dimensión que comprende y unifica la evolución de la realidad natural (el crecimiento) y la realidad humana (la historia)”

La forma escultórica de Moore, lejos de toda ruptura con el totum continium en que la vida se manifiesta, estalla y se autoidentifica, viene a entrañar su propio trasunto o correlato, en cuyas ilimitadas fronteras la figura humana cobra su proporción, su estatura, a modo antes de órgano que de canon. No se equivocan quienes descubren un claro parentesco entre la escultura de Moore y la arquitectura orgánica en general y algunos muy particulares proyectos de Alvar Aalto (los techos del auditórium de la biblioteca de Vijpuri, los dormitorios del Massachussets Institute of Technology, en Cambridge…) en los que al auge y desarrollo de la línea curva vienen a definir el hacerse indefinido (valga la paradoja) y el indefinible mostrarse de la vida misma

Con no ocultar referencias a viejas tesis iluministas, la línea curva y ondulada, tanto en la arquitectura de Alvar Aalto como en la estatuaria de Henry Moore, quiere asemejarse al curso inaprehensible de la vida. en la que todo es continuidad a la redonda, espacio y tiempo a la redonda, asombroso girar y girar sin pausa o intermitencia, insensible y diario aparecerse y renovarse... a ejemplo y por impulso del espíritu que la anima, de acuerdo, y muy de acuerdo, con lo que dejó sentenciado el Eclesiastés: «Así el espíritu avanza en círculos y sobre sus propios círculos regresa» Giro colosal o soberbia ola en constante y ondulado aflujo y reflujo. la escultura de Henry Moore se toma orgánica como la arquitectura de Alvar Aalto y como el propio desarrollo de la figura humana cuya génesis es biomorfa por antonomasia.

Atento a la insensible y enigmática continuidad de la naturaleza y de la vida. Henry Moore se propone hallar en el hombre en la figura humana, la síntesis de la creación en sentido objetivo y subjetivo. De una parte es al hombre, en cuanto que artista, a quien cumple a dar cumplimiento a la obra grandiosa de la creación, conciliar todas las infinitas divergencias en que la evolución creadora -por usar palabras de Bergson- se ramificó, apenas tomó cuerpo y consistencia a manos del elan vital, del impulso originario. Por otro lado, cuadra al hombre, a la figura humana, el papel de síntesis objetiva entre aquellas otras dos formas capitales de la disociación (consciencia y deseo, inteligencia e instinto) que desde los manantiales del tiempo imprimió el impulso originario a la evolución de la naturaleza (el crecimiento) y del hombre mismo (la historia).

Un escultor humanista

Toda la escultura del artista británico adquiere, en efecto, la forma de infinitas variaciones en torno al tema unívoco del hombre, de la figura humana. Henry Moore se comporta como un auténtico humanista en el doble sentido del vocablo. La estatuaria de Grecia y de Roma, más la memorable reconsideración que de ambas llevó a cabo el Renacimiento, concitarán tempranamente sus afanes, pero no como fuente de inspiración, emulación o actitud meramente imitativa; a manera, más bien, de enseñanza paulatina e históricamente comprobable en tomo a la configuración plástica de la idea del hombre. Rendido admirador de Miguel Angel recogerá de él la sola y preclara lección que. traducida en piedra, imprimió en las paginas de la historia, sin hacer ni remotamente suya cualquiera de las técnicas o modalidades expresivas con que el florentino viniera a definir y asentar entre las cosas la presencia y contundencia de la figura humana.

La preocupación humanista induce, por otro lado, a Moore a volcar la plenitud de su trabajo en la reconsideración y recompostura de la bíblica imagen y semejanza de Dios. El hombre y sólo el hombre cuenta en los designios de Moore, según el propio Moore declaraba, en 1959, a John y Vera Russell: «A pesar de todos nuestros progresos en la tecnología y en el control de la naturaleza, para mí, la base real de nuestra vida reside en las relaciones humanas. Son ellas las que nos hacen felices o desgraciados. En ellas es donde nos realizamos o dejamos de realizarnos. Pueden crearse, mediante recurso a la forma tridimensional, numerosos índices aptos para valorar lo que el hombre presiente, su visión de la naturaleza, del medio que lo circunda. Me parece que no podemos ni debemos alejarnos jamás de esa realidad fundamental sobre la que en último término se basa toda la escultura: el cuerpo humano.»

Síntesis o posibilidad de síntesis entre las mil disociaciones que la evolución del mundo expandió a lo largo, lo ancho y lo curvo de la naturaleza, el hombre de Moore, tallado en piedra o fundido en bronce, surgirá, según dije, a manera de trasunto o correlato de la naturaleza misma, alzándose en momentos de plenitud como colosal parangón de lo que le rodea a diario y a la redonda. La escultura de Moore, en cuanto que asombroso e intencionado parangón de la naturaleza, cobra una dimensión harto peculiar, mereciendo, a su vez, verse parangonada con aquellas otras actividades humanas, cual la arquitectura o la ingeniería, que se desarrollan y perpetúan con la virtud o el simple efecto de asentar y dejar cosas entre las cosas constitutivas del mundo venidas de su propio despliegue. La escultura de Moore reclama, a juicio mío, verse cotejada ejemplarmente a la luz de esas otras dos actividades que acabo de apuntar, y a tenor de un sencillísimo esquema que paso a exponer.

Para acotar el tema en sus justos límites voy a permitirme la formulación de tres definiciones alusivas a la ingeniería, a la arquitectura y a la escultura, dando de lado en las dos primeras su aspecto funcional o consideradas cuando se han hecho obsoletas, cuando ya han perdido su función práctica por el paso del tiempo o erosión de la historia. «La ingeniería es un orden natural que se opone a la naturaleza.» Por el cálculo, la ingeniería está en el orden de la naturaleza —el cálculo es abstracción de leyes naturales—, pero por la obra calculada, o estructura, se convierte en artificio que viene a perturbar o modificar el orden natural. «La < arquitectura es un orden artificial que se acomoda a la naturaleza.» Parte de formas dadas, no directamente abstraídas de la naturaleza, y trata con ellas de acomodarse—la ecología es o debe ser su fiel compañera—al orden natural.

Arquitectura, ingeniería y escultura

¿Y la escultura? «La escultura es un orden natural que se traduce como parangón artificial ante la naturaleza.» Si es verdadera escultura, arranca, como la ingeniería, de la abstracción de leyes naturales y, a diferencia de aquélla, termina por parangonarse, en cuanto que «artefacto», con la naturaleza circunstante. Orden natural y artificio (aquél en los orígenes y éste en los resultados), si son capaces de distinguir la escultura de la arquitectura y la ingeniería, terminan igualmente por convertir en arquetipo las obras de Henry Moore, con aquellas dos características fundamentales e inmediatas al sentido que las hacen reconocibles entre las de otros mil: el intencionado colosalismo de su escala real y su ineludible inserción en la naturaleza al aire libre, en la clara y radiante plenitud de la libre anchura.

Sin cualquiera de estas dos notas esenciales, las esculturas de Moore perderían toda su entidad. Reducir su escala (y muchos de nuestros artistas de la posguerra, adobado el caso con ciertas y mediocres remembranzas de Marini y Campigli, fueron especialistas en la materia) equivale a convertir un coloso en un pisapapeles. Extraerlas del medio natural (y no fueron pocos nuestros artistas posbélicos que las interpretaron a manera de ilustraciones o viñetas) es tanto como transformar en adorno lo que fuera concebido como audaz pugilato entre lo que hace el hombre y lo que el mundo dejó plenamente hecho a la redonda. Cumple, en fin, a Moore nombre arquetípico de escultor, por cuanto que ha acertado a adecuar el orden natural al del artificio, alumbrando una precian expresión biomórfica y centrando en el hombre, en la figura humana, el titánico parangón, pulso o pugilato entre naturaleza y arte.

EL PAIS - 27/07/1978

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