Cabe afirmar, sin desmesura o despropósito, que Caneja es el más grande paisajista español de nuestro tiempo, entendiendo por tal, cuando menos, el lapso temporal que enlaza el final de la guerra civil con los días en curso. En la galería Theo (Marqués de la Ensenada, 2) presenta sus últimas creaciones; ceñidas, como en él es costumbre, a una suene de visión esencialista del paisaje castellano. Frente a la tradicional estampa de la ancha Castilla, austera, desolada y monocorde (elevada a dogma por la generación del 98), se atreve Caneja a impregnar sus pinceles en la plenitud de la luz (luz de yeso cristalizado) y en la radiante efusión de unos colores que nadie, excepto él, ha acertado a extraer de las viejas tierras de pan llevar. Luz y concentrado cromatismo, en tomo a una peculiar versión del cubismo que ni sus más legítimos protagonistas supieron, antes que él, convertir en sustancia y circunstancia de la libre naturaleza a la redonda.

«Los esquemas visuales contienen las bases de toda la imagen del mundo de un pueblo.» Amplia o restrictiva, en verdad que la evocación del conocido texto de Heinrich Wolffiin resulta del todo adecuada al obstinado y buen hacer de nuestro Caneja. Su pintura se atiene, en efecto, a un aquilatado esquema visual, de lejana (cada vez más lejana) ascendencia cubista. Tal y tan riguroso esquema de la visión comporta, de otro lado, la clara virtud de reflejar y hacemos explícita, cuadro por cuadro, toda una imagen del mundo; imagen cósmica que en la suma y sucesión de sus fracciones (la latencia de una sistemática fragmentación geometrizante incluye una de las claves de la plástica canejiana) nos remite, por último, a la acotación del lugar, a la memoria esencial, mejor que geográfica descripción, de un pueblo.

Hace ya muchos anos que Caneja se retiró a un pueblo, y en la distensión de su recuerdo lejano, de su primera luz, dio en abrir de par en par, amplia y delimitante como un ventanal, su visión esencial del universo. Ocurrió allá, a comienzos de los años cuarenta, cuando las consecuencias inmediatas de la guerra civil imponían la evasión o el retiro de toda posibilidad manifestativa. Unos partieron al exilio, y los que aquí se quedaron hacían suya, casi sin salvedad, la práctica más evasiva de cuantas el arte de la pintura haya conocido: la descripción paisajística. Repasar la pintura española de la década de los cuarenta, y buena parte de los cincuenta, equivale a proponerla y definirla como una indiscriminada fórmula de evasión, bajo la apariencia unánime del más inocuo de los paisajismos.



Retirarse a un pueblo

Caneja fue excepción, anómala y memorable excepción. En vez de aceptar la ajena y común evasión hacia paisaje rutinario, optó por retirarse a un pueblo, sin necesidad de emprender viaje alguno. Pozo de Urama se llama tal lugar, geográficamente enclavado en la porción más entrañablemente palentina de la Tierra de Campos. No, Caneja no viajó al Pozo de Urama de su primera luz. A través de un acto pura y profundamente re• flexivo, de una honda autoprospección meditativa, lo descubrió dentro de sí mismo, y, con la ayuda de la enseñanza cubista que años atrás recibiera, lo convirtió en esquema primordial de la visión, en aquilatada angulación del mundo, frente a la rutina paisajística de los más de sus coetáneos. En él, en el cálido poblado de los adentros, instaló Caneja su estratégico observatorio de cara al universo, sabedor, con Kierkegaard, de que «no se trata de lo que hay que ver, sino del lugar desde donde hay que ver».

¿Cómo es ese esquema visual que apresa en un lugar, en un pueblo, y desde él transmite una imagen del mundo? Eminentemente geométrico y estático, si adicto a la moderna lección de un cubismo soterrado, no menos afincado en la tradición secular del auténtico paisajismo agreste. De acuerdo con Vytautas Kavolis (que a su vez recoge y sintetiza testimonios, al respecto, de Hauser, Hoebel, Buehier, McGraw Hill. Radhakamal Mukerjee...), vale decir que el arte agrario se ha caracterizado, desde siempre, por la estilización geométrica. Desde los diseños esquemáticos de las tallas y la alfarería del mesolítico y el neolítico arcaico europeo, y los estilos no naturalistas de las viejas civilizaciones de los cultivadores de Oceanía, llegando hasta el. simbolismo y el abstraccionismo de los agricultores sedentarios y la uniforme monotonía de las creencias campesinas, los estilos artísticos de origen agrícola y agreste no han dejado de tender a lo geométrico y lo estático,

Nacido en el medio natural y voluntariamente recreado en el poso del recuerdo de su Tierra de Campos, ha acertado Caneja a hacernos revivir, con el suyo, aquel estilo esencialmente estático y geométrico que desde la Prehistoria vino a imprimirse en la expresión más genuinamente nacida de la tierra, en la visión primigenia de aquellos insignes antepasados que la elevaron, por vez primera, al rango de cultura, y otros parientes más próximos (Picasso y los suyos) que terminaron por convertirla en signo de vanguardia. La pintura de nuestro hombre refleja el tornasol de dos referencias tan distanciadas por el tiempo como coincidentes en el lugar, en la misma medida en que dichas culturas milenarias, y otras cuantas más, fueron objeto de la gigantesca revisión histórica que Pablo Picasso emprendiera y consumara en la feliz invención del cubismo y sus ulteriores consecuencias de modernidad.

Forjado, antes de la guerra civil, en el rigor del canon cubista, y refugiado, tras ella, en el espíritu de la tierra (en la memoria interior de su Tierra de Campos) y en la asidua contemplación del lugar desde un lugar, también Caneja ha verificado el caudaloso confluir de la antigüedad más remota y la aguerrida vanguardia que, encabezada por Picasso abrió, apenas amanecida la primera década del siglo, otros y otros renovados horizontes a los empeños del conocimiento y la creación. Y por si ello fuera poco, agregó con su arte una clara directriz que poco o nada hablan tenido en cuenta los más genuinos impulsores del cubismo analítico: la perfecta compatibilidad del estatismo simultáneo y la interpretación geometrizante de las cosas, con la efusión natural del cromatismo.

Una Castilla multicolor

El paisaje fue, por un lado, el género menos atendido por los primeros cubistas, y, de otra parte, los colores del paisaje cezanniano («verdes densos, ocres tornasolados», en expresión de Gauguin) son los más profusamente empleados por la acción del cubismo analítico en general y por la particular mano de Picasso. ¿Cómo explicar esta antítesis? Lo que Cézanne indagara de cara a la naturaleza, al ser analizado al margen de ella por. Pablo Picasso, perdió su vinculación al medio natural y pasó a ser un experimento puro, a la luz del nuevo lenguaje en qué la identidad del cromatismo cezanniano adquiría otra significación. Picasso dio la espalda a la naturaleza (ni él, ni ningún otro cubista, sintió especial predilección por el paisaje), .centrando toda su atención en las formalizaciones cezannianas y arrebatando con ellas sus colores (verdes densos, ocres tornasolados) que, al margen de su origen, hablan de verse referidos a género» tan antagónico» como el bodegón, la naturaleza muerta o el retrato.

Sin demérito o negación de su cada vez más lejana ascendencia cubista. Caneja se propondrá convertir los término» de la cuestión. Estáticos y libremente geométrico» (como todas las derivaciones del cubismo analítico), sus paisajes renunciarán al contrapunto exclusivo de los verdes y los ocres del experimento picassiano, para acceder, sin traba o condición, a cuantos reclamos le sugiera el mensaje universalista de la tierra, la aquilatada visión del lugar desde un lugar, la amplia concepción multicromática de una Castilla tan ancha como restituida a su material esplendor. «Para mi —me comentó Caneja en reciente conversación— Castilla entraña el paisaje más remansado y suave, el paisaje mis femenino que yo haya contemplado. El paso de las luces lo va transfigurando tersamente como piel de mujer, y el paso de las horas va dejando sobre la tierra, o bajo el recuerdo, fragmentos y más fragmentos multicolores.»

EL PAIS - 26/02/1978

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