Puede una exposición de dudosa calidad o mediocridad comprobable, dar pie, por la sola oportunidad de su entronque histórico-geográfico, a la glosa objetiva de una empresa de altos vuelos. Tal parece el caso de la que por estos días ofrece en Madrid el holandés Lubertus J. Swaaswijk, rebautizado (él sabrá por qué) Lucebert, a secas, como muy de altanería son los vuelos del grupo COBRÁ, al que nuestro expositor se vio vinculado desde fecha fundacional y en su propia tierra de origen.

Si en los Países Bajos medraron los más y mejores propósitos del abstraccionismo contructivista (el arte, nada menos, de Mondrian, Van Docsburg, Vantongerloo...), de ellos hablan de dimanar también las fuentes del abstraccionismo expresionista a la europea, y su conexión (a través del holandés De Kooning) con el abstraccionismo norteamericano, y su encuentro con el antecedente expresionismo nórdico-alemán, y su parentesco con el informalísimo primordialmente francés, y la justa medida entre figuración y no-figuracíón.

Expresionismo. Tal la palabra clave, la que, acuñada en Alemania antes de la primera guerra mundial, volvería insistentemente a repetirse, tras la segunda, en Europa y América, y dejaría honda huella en el grupo holandés de Los experimentales, germen genuino de COBRA, cuyas vías y alcances hablan de revestir un carácter auténticamente internacional, sugerentemente impreso en las siglas de su denominación: CO, de Copenhague: BR. de Bruselas: A. de Amsterdám.

El puente.

Mejor que de posguerra, cabe decir que fue de entreguerra el primer expresionismo, nacido en Alemania con la década inicial del siglo y extendido, a contar de 1918, a modo de puente entre la anteguerra, la guerra y la posguerra, más el vacío que sus tristes consecuencias había dejado en la sensibilidad de vencidos y vencedores. No en vano, sus fundadores dieron al naciente grupo el nombre de Brücke (el puente), imprimiendo en él un símbolo de fe y continuidad en el auge de nuevas generaciones.

Otro tanto cabe decir, en cuanto al carácter expresionista,y postbélico, COBRA. .Pasada la guerra —ha escrito Wimsandberg—, me pregunté cuál sería la respuesta del arte a la violencia y a los cambios que se habían producido en el campo de las relaciones humanas (...). Cuándo quise darme cuenta, comprobé la existencia de un grupo joven que trata un mensaje y lo expresaba en un tono nuevo y violento (...). Buscaban una nueva forma de comunicación, fogosa y decidida.»

Tras los primeros tanteos holandeses del Grupo experimental, había nacido el COBRA con caracteres análogos a los que adornaron al expresionismo alemán y adornarían a otros muchos movimientos de parecida estirpe, como pudo serlo entre nosotros El Paso: una actitud prototípicamente revolucionaria, surgida, sin excepción, tras un proceso bélico o posbélico, con el substrato de un trastorno psíquico, y destinada a la expresión de los impulsos interiores.

El substrato de un trastorno psíquico. A estos extremos ciñe Bruno Zevi la constante de los movimientos expresionistas mas la cadena de una adjetivación desmadrada y difícil de resumir: impulsividad arrogante y provocadora, brutalidad sin freno, apocalíptica expectativa, febril y arrolladora explosión, épica sedición anitradicionalista, desesperada instancia de sinceridad, profecía de una tragedia inminente, grito de protesta de hombres sanguíneos anonados, pero desesperadamente vitales...

Tres características.

«Desesperadamente vitales —proseguirá Zevi su alocución encadenada, rítmica y fluyente como una letanía—, enfrentados a todo canon, a todo parámetro estático, a todo logaritmo lógico de vida y arte, en nombre de una totalidad, de una reintegración espiritual que, fuera de toda norma, postule y ruidosamente describa el fondo y el subfondo del alma...». Y, junto a esta actitud eminentemente contestataria, la incitación, también, a un nuevo quehacer y el ejemplo de una obra bien hecha.

En verdad que el parentesco entre las encendidas propuestas del expresionismo nórdico-alemán y los afanes fogosos de COBRA (y de cualquier otra corriente de las que venimos llamando de postguerra o entreguerra) incita a un relato igualmente expresionista, aun a sabiendas de que el exceso de consideraciones psicológicas conlleve el riesgo de relegar la metodología y el hacer—, cual si se tratara de la exacerbación subjetivista de unos cuantos exaltados, y no de obras consumadas y bien consumadas.

A las genéricas (de conexión entre el informatismo europeo y el neoabstraccionismo yanqui, y vinculo entrañable entre figuración y no-figuración) cuadran a COBRA como propias estas tres notas singulares; el carácter internacional del grupo (que se valió del francés como lengua oficial), el deseo de extender la nueva expresión tanto al campo literario como al de la plástica (los pintores escribían versos, y pintaban los poetas) y el propósito de hacer una obra en común, aunque no tardarán en despuntar los mejores.

Descompuesta la denominación a que se atuvo el floreciente grupo, cabe agregar que si fue Asger Jorn el maestro más cualificado de la rama escandinava (por no decir que de la nómina exhaustiva de lodos los COBRA) y Pierre Alechinsky el más significado en la belga, corresponde a Karel Appel (no a nuestro Lucebert) la aportación más granada de los pintores de los Países Bajos que militaron en esta especie de internacional contestataria o simplemente coherente con el desaliento postbélico que COBRA acertó a aglutinar.

Dado, en fin, que mi comentario atiende, en principio, a la «A» de Amsterdam, no dejaré de señalar que habiendo sido Appel y sus correligionarios holandeses los primeros inductores del grupo, hubieran luego de pechar con la última de las letras de COBRA. Fueron ellos, en efecto, los llamados Experimentales, quienes abrieron el fuego de aquella vanguardia que poco después, y a instancias del poeta Christian Dotremont, hablan de compartir los pintores belgas y daneses, y emular, entre otros, los españoles de El Paso.

Y si por dos veces ha venido a la glosa, de forma indirecta, el nombre de El Paso, vuelva una tercera, y de modo más directo, para dejar más o menos en claro que la historia del Informalismo español, en él ejemplificado, se ha venido urdiendo, por lo común, al margen de toda foránea referencia, dando por alegremente espontánea una floración que de hecho contaba con sobrados padres, madres y otros parientes colaterales y afines (aun reconocida la laguna que acertó a paliar en nuestra cultura posibélica

Un pionero estancado

¿Y Lucebert? Véase su galardón más cumplido en el hecho de haber participado, desde sus orígenes y entre sus más genuinos pioneros, en la aventura de COBRA, y su nota más peculiar en haber incorporado a su obra, mejor quizá que cualquier otro de sus colegas, aquella propuesta de efectiva concordia entre expresión pictórica y literaria. «Lucebert -ha escrito Emile Langui— es en realidad un poeta que pinta, que tiene en su activo una docena de excelentes colecciones de poesías, ilustradas por él.

De la exposición vale decir que, en cuanto que testimonio general de COBRA y de la anticipación que supuso la «A» de Amsterdam, es esencialmente irrelevante o anodina o decididamente mediocre. Síntoma, en todo caso, del propósito y efecto de conexión entre el expresionismo precedente y el posterior informalismo, queda en ella una apreciable referencia al rasgo desenfrenado de Kokoschka y a las desarticuladas semblanzas de Dubufuet. Un pionero, en suma, que se ha visto estancado (a merced de una postguerra sin plazo) en la grotesca mascarada de un expresionismo sin objeto, o apresado en la red, por enmarañada y agresiva que parezca, de un academicismo como otro cualquiera. En tanto Alechinsky, Appel, y especialmente Jorn, promovían toda una revolución de la forma y de los contenidos, Lucebert nos ofrece en su obra de última hora no más que la ocasión de extender el comentario aun movimiento fundamental en la cuenta del arte de nuestro tiempo

EL PAIS - 27/02/1977

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