CUARENTA ANOS DE ARTES PLÁSTICAS

dirigismo y espejismo

cultural

julio 1979

I. Un arte para fuera y otro para dentro

¿Vale decir que el arte español de estos últimos cuarenta años ha medrado, si medró, merced a una cierta (entre furtiva y coyuntural) gestión centralista? Datos hay para, el menos, afirmar que de algún modo se programó (a contar, especialmente, de la década de los cincuenta) un arte para dentro y otro para fuera, cumpliendo a ambos un claro desafecto cultural del lado de aquellos medios oficiales que, en vez de remitir la expresión plástica a sus propios cometidos de conocimiento y creación, la convertían sistemáticamente en vehículo de propagando, y de signo contrario: para el interior, un arte triunfalista, grandilocuente, fatuo, anacrónicamente conmemorativo...' y para el exterior, un arte vanguardista, renovador, desenfadado, de corte internacional..., aunque premeditadamente adornado de ciertas supuestas virtudes raciales.

No parece ocioso traer al caso la opinión de uno de los más cualificados adelantados del arte nuevo, tal cual surgió en Madrid, mediados los años cincuenta: Antonio Saura. De palabra y de obra fue Saura uno de los primeros en abrir el fuego de una expresión vanguardista, simplemente acorde con el correr de los tiempos y enconadamente hostil a las propuestas emblemáticas del arte oficial. En torno a Saura había de nacer, en Madrid, El Paso, grupo animado, ya que no homogéneo, por el propósito de iniciar, como de su propio nombre sé desprende, una incursión o avanzadilla en las sendas de la ruptura y de la verdadera creación. Reproduzco a continuación un fragmento de la larga conversación que con él mantuve hace algo más de un año y de la que en otro lugar de esta publicación se da amplia noticia:

—¿Alcanzó El Paso algún triunfo sonado en el breve tiempo de su floración?

—Con nuestra participación en la Bienal de Venecia de 1958 puede decirse que España logró un triunfo no poco decisivo y contradictorio. En dicha Bienal, Chillida hizo suyo el Gran Premio y Tapies alcanzaba otro galardón. Se trataba, al fin y al cabo, de dos artistas muy próximos a nosotros, que habían colaborado con nosotros y habían contado con nuestra compañía en Venecia.

—Triunfo, en efecto, decisivo, pero ¿por qué contradictorio?

—El Paso y otros movimientos y artistas afines, que habían significado algo así como la tajante negativa al arte oficial, comenzaron a ser rondados y jaleados por algún avispado hombre del franquismo. La presencia española en Venecia había alcanzado una gran resonancia internacional que convenía aprovechar de cara a otras confrontaciones de análogo rango. Y comenzó la caza y captura. El comisario de exposiciones del entonces solía alentar a los artistas de vanguardia con frases patrióticas y sonoras como ésta: "Quiero cuadros muy grandes, muy abstractos, muy dramáticos y muy españoles". El juego era demasiado burdo.

—¿Lo aceptaron muchos? ¿Influyó el suceso en la disolución de El Paso, que había de producirse al año siguiente?

—Sólo puedo decirte que, a contar de tal día, Tapies, Millares y yo (creo que también Chillida) decidimos no volver a representar oficialmente a España dentro y fuera de ella. Comenzaron las disensiones y con ellas la zozobra del grupo.

El documento, por elocuente, ahorra comentarios. "Cuadros muy grandes, muy abstractos, muy dramáticos y muy españoles", esto es, descarada publicidad, allende las fronteras, de un arte que entrañaba la palmaria contradicción del propugnado y oficialmente programado puertas adentro. La magnitud a manera de colosal pantalla publicitaria, la abstracción vanguardista como indicio de progreso y apertura, y el dramatismo español (aquello de la garra, la fibra, la furia...) cual signo inequívoco de las tan traídas y llevadas virtudes raciales. Actitud furtiva y coyuntural, según dije, que no tardaron en comprender y rehusar, como vimos y veremos, los artistas verdaderamente comprometidos con la idea de un cambio más o menos radical pero del todo urgente y acuciante.

De un sentir parejo son las declaraciones que tuvo a bien hacerme Joan Miró en otra extensa entrevista (El 4 de mayo de 1978), con motivo de su gran exposición antológica presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, tras cuarenta años de voluntario exilio interior:

—La biografía de usted se resume, a lo largo de estos últimos cuarenta anos, en un constante viaje de ida y vuelta entre París y Cataluña, con alguna excursión a Norteamérica y sin parada en Madrid. ¿Una actitud preconcebida?

—Preconcebida y llevada a rajatabla, pese a que no me han faltado intentos, incluso diplomáticos, de persuasión. Recuerdo, por ejemplo, que cuando, en 1959, recibí el Gran Premio de la Fundación Guggenheim, en la Casa Blanca y de manos del presidente Eisenhower, el conde de Motrico, allí presente, trató de convencerme y ganarme. Yo lidié la situación como pude y me mantuve en mis trece.

Resumiré una última opinión, la de Josep Lluis Sert, ensalzado como nuestro gran maestro en el ámbito de la arquitectura norteamericana, cuando la coyuntura era propicia, y privado del pan, la sal y hasta el nombre, cuando de su propio prestigio podían venirle al Régimen invectivas o desdenes. En el citado matutino madrileño (21 de mayo de 1978) preguntaba yo al buen arquitecto catalán, con ocasión de su exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo.

—¿Puede decirse que es esta su presentación oficial en la capital de España, tras la guerra civil?

—Así es. La guerra civil me llevó al exilio, a Norteamérica, donde viví cerca de diez años en condición, prácticamente, de apátrida, sin otro documento que un certificado notarial que avalaba mi condición civil. En 1947 tuve que venir a España por un grave asunto familiar. La embajada española en Washington me facilitó un pasaporte en el que se me garantizaba el retorno a los Estados Unidos. Apenas llegué aquí, todo fueron dificultades. Se me desposeyó de dicho pasaporte y me encontré de nuevo sin documento alguno de identidad. Tan penoso y grotesco fue el caso que para trasladarme de Barcelona a Tarragona, a visitar a mi gran amigo Joan Miró, necesité un salvoconducto especial. Al fin, y tras no pocas dificultades, me dejaron retornar a Norteamérica.

¿Volvió usted luego a viajar a España?

Tras aquel extraño primer viaje, he venido a España cuando lo he juzgado oportuno, pero con pasaporte norteamericano, que me fue concedido a principios de los años cincuenta. En España se me privó hasta del título de arquitecto. Ahora me lo han restituido merced a los aires democráticos que se empiezan a respirar.

Traigo a cuento la voz de estos tres significados artistas con el ánimo de fiar a su escueto y vivo testimonio lo que correría el riesgo de concluir en pura y estéril teoría. Los sectores oficiales no tenían, a lo que se ve, el menor escrúpulo en compaginar el renombre de fuera con las maniobras de dentro, incluida la privación (¡como medida político-disciplinar!) de un título académico legítimamente conseguido. Y otro tanto acaecía con los premios que nuestros hombres de vanguardia obtenían en el extranjero, con el consabido aprovechamiento publicitario de parte de quienes en España repudiaban el arte nuevo y promovían el más decadente (Ministerio del Aire, Valle de los Caídos, decorados del Teatro Real, Arco de la Victoria...) de entre los imaginables.



A la vista de los galardones conquistados por nuestros artistas en los dos certámenes de mayor resonancia internacional, dijérase que el franquismo elevó (¡espejo de contradicción!) nuestra expresión plástica a cotas inaccesibles. En 1952 Joan Miró alcanzaba el Gran Premio de la Bienal de Venecia, que Eduardo Chillida volvería a hacer suyo seis años después.

Lo mismo, y aún más acrecido, ocurría en la Bienal de Sao Paulo: en 1957 lograba Jorge Oteiza el premio de escultura; en 1959 recaía en Modest Cuixart el de pintura; en 1963 obtenía César Olmos el de grabado, y en 1965 reconquistaba Joan Pone el de pintura. Vendría luego (en 1971) el Gran Premio a manos de Canogar (la primera vez que un artista español lo conseguía), para proseguir y consumarse por tres veces el ciclo: en 1973 se concedió el premio de escultura a Miguel Berrocal, y a Darío Villalba, ese mismo año, el de pintura, que en la edición siguiente había de distinguir las artes y los oficios de José Luis Verdes.

Si la Bienal de Venecia honró a dos de nuestros artistas con su Gran Premio, la de Sao Paulo arroja en nuestro favor un saldo aún más satisfactorio, superando, incluso en una pizca, la estricta media proporcional. De las catorce ediciones que hasta ahora se han producido en el certamen paulino (hecha tabla rasa de su orden cronológico) han correspondido a España ocho elocuentes recompensas. La lista, fuera ya de las dos prestigiosas y antedichas bienales, puede ampliarse con las distinciones recabadas, en otras confrontaciones, por Tapies, Saura, Millares, Palazuelo... y, especialmente, por Eduardo Chillida, el artista, entre los vivos, que más galardones internacionales tal vez ha cosechado.

Quien, al margen de otros fondos y trasfondos, se atenga a la pura estadística irá a dar a la llana conclusión de que el arte español de estos últimos cuarenta años floreció de forma inusitada, llegando incluso a codearse con el más descollante de otras latitudes. ¿Paradigma o reflejo de las realidades de dentro? El hecho de que los artistas citados representaran oficialmente el pabellón español parece así certificarlo, si la paulatina renuncia de los grandes, según quedó apuntado, no viniera a sentar razonables sospechas, y no quisiera tampoco desmentirlo el aspecto desolador del escaparate oficial de dentro, ayuno, por ese mismo tiempo, de toda presencia extranjera de alguna significación o relieve.

La verdad es que lo que aquí distó mucho de alentarse oficialmente se aireaba allá, y de forma igualmente oficial, como pura, furtiva y coyuntural pantalla ("cuadros muy grandes, muy abstractos, muy dramáticos y muy españoles"). Todo venía dictado por la propaganda, a merced de la contradictoria consigna líneas arriba apuntada: para el interior, un arte triunfalista, grandilocuente, fatuo, anacrónicamente conmemorativo, y para el exterior, un arte vanguardista, renovador, desenfadado, de corte internacional... Tales eran las reglas del juego y así permanecieron, inalteradas, celosamente cumplidas por los organismos oficiales y sólo transgredidas por la actitud pasiva de nuestros artistas más significativos y por ciertas atenciones de la iniciativa privada.

De haberse manifestado el arte español contemporáneo, puertas afuera, como reflejo vivo y fehaciente de una realidad interior compartida y fomentada por los organismos oficiales, nos hubiera acarreado, a titulo de contraprestación natural y lógico intercambio, las mejores muestras del arte de vanguardia a escala internacional, en forma de exposiciones y certámenes de rango análogo a aquellas y a aquellos en que nuestros artistas se vieron tan profusamente honrados y distinguidos por la estimación foránea. Nada de ello hubo. Nuestros certámenes y galas estéticas rara vez excedieron el molde nacional-triunfalista de la Bienal Hispanoamericana (cuando nos correspondió el turno rotativo) o la aburrida nómina de la Exposición Nacional de Bellas Artes, que alguien, por su patente condición provinciana medallas incluidas, no dudó en bautizar como la Reposición de la Verbena de la Paloma.

No es impertinente, al respecto, repetir lo que uno dejó dicho, en la anterior entrega de COMÚN, a propósito de la exposición de De Kooning, recientemente exhibida en las salas de la Fundación Juan March, cuyo juicio sumario puede extenderse de igual modo a otras cuantas (Giacometti, Bacon, Picasso, Kandinsky...) que de un par de años a esta parte han tenido lugar en la citada institución madrileña. "Innecesaria —afirmaba allí y entonces— y tardía había de parecer la reseña de cualquiera de ellas, de no ceñirse a lo aún más tardío y desconsolador por lo que hace a la presencia, entre nosotros, de cualquiera de los maestros citados y otros cuantos que uno quisiera citar. Algunas de las obras expuestas nos llegaron con más de medio siglo de retraso, correspondiendo como propias a todas las exposiciones mencionadas las rituales admiraciones publicitarias, harto sarcásticas, por no decir circenses, del ¡por primera vez en España!"

La crítica en general, de cara a los casos que nos ocupan, ha optado por lavarse las manos, omitiendo, bajo capa de engañosa razonabilidad, el compromiso del comentario y contentándose con exclamar: "¡qué puede agregarse, a estas alturas, a lo universalmente dicho acerca de Picasso, Bacon, Giacometti, Kandinsky... o De Kooning!" Puede y debe agregarse, justamente, eso: que cualquiera de las antedichas exposiciones haya tenido lugar a estas alturas. Sería menos de escandalizar si la demora afectara por vía de excepción a los artistas señalados. Pero ocurre que lo excepcional es su presencia, frente a la sistemática erradicación de los maestros contemporáneos en el efímero trasiego de las galerías y en el marco inmutable de los museos. Ayer (¡a estas alturas!) se nos trajo la obra de Kandinsky o de De Kooning, anteayer la de Picasso y Giacometti, y, semanas antes (¡también a estas alturas!), la del expresionismo yanqui, la de Bacon, la de Dubuffet..., habiéndose requerido para ello la extinción del anterior régimen.

El hecho se torna aún más paradójico, o quizá más esclarecedor, si se tiene en cuenta que los propios artistas españoles más cualificados del hoy en curso han ganado cumplido reconocimiento, según vimos, allende las fronteras, mereciendo dentro de ellas desconsideración e incluso anatema y sólo, o cuando más, la atención privada de algunas galerías, de algunos coleccionistas y promotores consecuentes con su tiempo, y de algunos sectores, en último término minoritarios, de la historiografía y de la crítica. No vale, pues, decir que nosotros teníamos ya, y a mucha honra, lo nuestro. Lo nuestro era, en el mejor de los casos, y generalmente a instancia ajena, coyuntural escaparate de cara al exterior y palmaria incongruencia con muchos de los criterios y realidades de dentro.

La obra de Antoni Tapies, sea ejemplo, ha llegado a Madrid en tal o cual ocasión, y de forma siempre confusa y fragmentaria. Pablo Palazuelo no fue conocido como tal hasta hace apenas cuatro o cinco años, merced a su bien nutrida exposición presentada en una galería madrileña, y sin que fuera reseñada, acorde con sus probados merecimientos, por todos los sectores de la crítica en funciones (en un lujoso Diccionario Crítico del Arte Español Contemporáneo, editado con holgada posterioridad a dicho exposición, no se recoge ni siquiera su nombre). Y también a estas alturas (un año antes que la de Palazuelo) nos era dado contemplar por vez primera en España, y a cuenta de la iniciativa privada, una panorámica o florilegio del quehacer de Eduardo Chillida, y a estas alturas le eran negados en Madrid una disposición y un lugar adecuados a una de sus últimas y más colosales esculturas que él había tenido la gentileza de regalar al pueblo madrileño. Hubo de fenecer el franquismo para que dicha escultura hallara el esperado acomodo, y otro tanto tuvo que ocurrir —exigencia del propio pintor— para que se pudiera ofrecer en el Museo de Arte Contemporáneo —a estas alturas— una exposición antológica de Joan Miró, el artista, sin duda alguna, más consagrado universalmente entre los que viven.

Y dado que a colación ha venido el Museo Español de Arte Contemporáneo, se me hace oportuno centrar en él el símbolo, interno y externo, de lo que realmente se alberga tras la altisonancia de su propio nombre. En una Mesa redonda promovida por "Cuadernos para el Diálogo" (febrero de 1976), el pintor Ángel Aragonés venía a definirlo de esta suerte: "Se trata de un edificio (atendiendo, sin más, a su imagen externa) presidido por la verticalidad de una enorme torre que dicta la norma y marca un solo eje en torno a ella. Obsérvese que se inicia con una escalera de un rango casi imperial cuyo acceso conduce a un ámbito de análogas características, muy acorde con la ideología a la que antes se aludió. Ni con paneles interiores, ni con un aliviadero, ni con un milagro..., se puede evitar que el museo sea otra cosa de lo que es: un edificio monolítico, de corte dictatorial, en cuya estructura y contextura las mismas formas parecen recibir, acatar y transmitir órdenes sin apelación posible".

Presente en aquella mesa redonda, también yo dejé suscrita mi opinión en estos términos literales: "¿Una apariencia jerárquica, dictatorial, imperativa? Pienso que al edificio le falta la arrogancia y el énfasis que para sí recaban tales apelativos. A mí el edificio me parece una fábrica de chocolate. La disposición del cuerpo central, la apretada verticalidad de la torre y hasta su misma entonación cromática... me sugieren la materia y la forma de una gran tableta de chocolate. Con sólo colar en el remate las letras de "Elgorriaga" (es un ejemplo, no una sugerencia publicitaria) la imagen seria insuperable o inconscientemente adicta, tal vez, a ciertas inclinaciones del popart: Monumento nacional a la tableta de chocolate.

Pero pasemos, entre fisga y gracia, a su interior, que allí se nos revelará la cruda verdad de lo hecho por nuestros organismos oficiales, en materia estética, a lo largo de estos cuarenta últimos años, así como la raquítica cosecha recogida tras aquellos tan cacareados triunfos en el ámbito internacional. No consta en el tal museo ni una sola obra (¡ni una sola!) de un artista extranjero, alto, mediano o chico. ¿Museo Español de Arte Contemporáneo? No. Museo de arte contemporáneo español, en el mejor de los casos. ¿Cómo habrán de responder a semejante advocación unas salas en las que no hay el menor atisbo de la estética foránea? Lo de contemporáneo es válido, por otra parte, si lo referimos literalmente a unos hombres que desplegaron su actividad desde comienzos de siglo, aunque no pocos de ellos lo hicieran a contrapelo de la vanguardia y de la misma evolución histórica.

¿Qué falta en este museo que se autotitula Contemporáneo? Faltan, precisamente, los maestros extranjeros de la modernidad y otros cuantos nacidos por estas latitudes (Juan Gris, Palazuelo, Antonio López García..., algo más y mejor de Julio González, Gargallo, Picasso, Miró, Tapies, Chillida...). ¿Qué sobra? Sobran todos aquellos sedicentes artistas que, nacidos, crecidos o fallecidos en lo que va de siglo, no se enteraron en absoluto "de qué iba el siglo". Queda, por último, un tanto al descubierto el "boom" del moderno arte español. Razones de cantidad y calidad, peregrinos criterios de selección, exposición, y nomenclatura... y (¿por qué no decirlo?) la objetiva mediocridad de no pocos de los productos allí exhibidos hacen que el espectador (especialmente si es extranjero o simplemente habituado a otros museos de condición verazmente contemporánea) se vea en un mar de confusiones o se limite a preguntar: ¿dónde está ese gran arte que, según opinión muy divulgada, se produjo en la España de estos últimos cuarenta años?

II. El arte español contemporáneo:¿un fenómeno acultural?

La estimación del conjunto, a simple golpe de vista y con toda la carga simbólica de un fracaso estrepitoso, hace buena la definición que del presuntuoso y vacuo museo ha dejado acuñada el arquitecto Antonio Fernández Alba:

"Un edificio-epitafio". Sí, un edificio-epitafio, símbolo, por sí mismo, de una jactanciosa carencia de valores culturales. Señalaba en la introducción de este trabajo el claro desafecto cultural del lado de aquellos medios oficiales que, en vez de remitir la expresión plástica a sus propios contenidos de conocimiento y creación, la convirtieron, cuando vino al caso, en vehículo exclusivo de propaganda. Y en la consideración de este aspecto tristemente negativo, y no exclusivamente "oficialista", voy a poner fin a estas apreciaciones, tanto desde el punto de vista de la escasa y nada brillante literatura que el arte español contemporáneo logró suscitar como a tenor del menosprecio que su supuesta floración recabó de los organismos docentes, la Universidad a la cabeza.

A propósito de un libro sobre Picasso, Patricio Bulnes traía a cuento en la revista "Sistema" (abril, 1974) un juicio certero de Ezra Pound acerca de las modernas exégesis literarias, cuya extensión al campo del arte se diría aún más justa, hasta parecer del todo benigna su específica referencia al concierto (o desconcierto) de la crítica española de estos últimos tiempos. En 1917, y con ocasión de un comentario en torno a Laforgue —de acuerdo con la fuente citada—, Ezra Pound, refiriéndose a la critica literaria de obras contemporáneas, apuntaba algo que hoy resulta mil veces más preciso si se aplica a la crítica de arte: "que los que algo sabían confinaban su atención a lo antiguo". El hecho de que el estudioso del arte (en términos generales, el historiador) no haya mostrado especial interés por las obras contemporáneas ha convertido este dominio en tierra de nadie y, por ende, de todos.

Cualquiera, en efecto, que se tome el capricho de repasar las reseñas de las exposiciones, las glosas de la semana artística en los periódicos y los costosísimos y lujosísimos libros-catálogos con que los críticos al uso suelen ir, digamos, tirando, ha de pensar forzosamente que si hay un sector de la cultura en el que no ha prosperado la agudeza humana, es justamente éste. Aparte los tópicos, términos y giros acariciados por el crítico en funciones (uno piensa a veces que el buen señor es víctima de autohechizo verbal), su voz y noticia, afincadas en suelo de nadie, no dicen absolutamente nada. Y me atrevería a añadir que el apunte de Pound y su oportuna extensión a la crítica del arte en general, y a la que en particular se viene ejerciendo por estos pagos, llega a la verosimilitud del retrato.

Nombres como los de Miró, Tapies, Chillida, Palazuelo, López García... (tras el óbito de los Picasso, Juan Gris, Gargallo, Julio González...), si sirven para satisfacer un punto de honor patrio, no son pauta desdeñable a la hora de poner de manifiesto, en torno a ellos, la inmensa laguna historiográfica e interpretativa de algún alcance desde el punto de vista de las ideas. Es lastimoso pensar que la crítica del arte a la española ha tenido lugar preeminente en el prólogo de los catálogos escritos la víspera o antevíspera de la exposición de turno o en la reseña subsiguiente, una semana después de la, inauguración. Y de estos prólogos y epílogos nacerán los libros-catálogos. Quien los hojee no tardará en concluir que no son sino el compendio o la versión literal de las recensiones, críticas y prefacios rutinarios que acompaña a las exposiciones habidas en el año o años que precedieron a la edición de cada uno de ellos.

El arte español contemporáneo: ¿un fenómeno acultural? En torno a tal pregunta quisiera esbozar una simple panorámica de nuestra actividad artística. cuya angulación pretende entrañarse en la complexión general de la cultura, orillado el recuento estadístico de corrientes, tendencias, grupos, ismos... Y cualquier otra pauta de clasificación más o menos somera o exhaustiva, de mejor o peor arbitrio y de índole inevitablemente enumerativa. Se me dirá, tras lo antes expuesto, que mi planteamiento rezuma parcialidad, deliberadamente urdido de espaldas a otros sectores de mayor autoridad y solvencia que la crítica al uso. ¿La Universidad? De haber una nota común, una constante, en el origen y laborioso despliegue del arte contemporáneo, tal sería su total desvinculación del aula universitaria. Trasladada la cuestión a nuestro suelo, vale decir que lo moderno (y ellos merced a alguna loable excepción) ha constituido, cuando más, un apéndice circunstancial frente al valor supremo fundado en la tradicional base nemotécnica: la lista completa, por ejemplo, de las dinastías faraónicas.

La Universidad fue enteramente ajena al origen del arte nuevo, ha estado ausente a lo largo de su evolución y hoy sigue marginándolo (si no es ella la marginada o suplida por otras formas de legitimidad cultural que proclaman su autonomía e intentan definirse, dicho con palabras de Fierre Boudieu) "por oposición al poder político, al poder económico, al poder religioso..., a todas las instancias que pretenden legislar la cultura en nombre de una autoridad que no es propiamente cultural". Sirva, al respecto, de ilustración el suceso de la moderna arquitectura. Más afín, en principio, al rigor de la Universidad (tanto por su incuestionable condición interdisciplinar como por el refrendo mismo de la tradición), fue, sin embargo, la arquitectura la primera en desentenderse del saber teórico, tal como era dictado en el "alma mater", y partir de otros supuestos más acordes con el correr de los tiempos y el nuevo configurarse de las cosas. ¿No es, en fin, síntoma elocuente el hecho de que muchos de los grandes maestros del movimiento moderno, encabezados por el mismísimo Le Corbusier, y de otras tendencias más cercanas, hayan carecido de titulación académica?

El propio quehacer de nuestros artistas más caracterizados esclarece aún mejor cuanto aquí se viene insinuando. Picasso, Juan Gris, Julio González... carecieron de titulación académica, y al margen de ella han ejercido sus artes los Miró, Chillida, Tapies, Oteiza, Palazuelo, Saura, Millares, Canogar..., sin que ello haya sido óbice, como vimos, para que a sus manos vinieran unos cuantos galardones de auténtica resonancia internacional. Vanamente desdeñosa y recíprocamente desdeñada por nuestro mejores artistas, la Universidad española ha entrañado el divorcio arquetípico entre la acción creadora y el saber académico; que si en otros confines los programas renovadores y los nuevos métodos didácticos, al amparo de jóvenes y audaces maestros (no es mal ejemplo el de Deleuze en la Universidad de Vincennes), pugnaban, a lo largo de estos quince últimos años, por aliviar la situación, la práctica del arte moderno en el medio universitario español, y de atender a la didáctica oficial, seguía en el exilio.

¿Dónde, pues, dar con un vínculo entre el arte vigente y la cultura instituida? Lejos, muy lejos de ésta: en los escritos, tal vez, que los propios artistas divulgaron un tanto a su aire, a contrapelo de los programas oficiales y con el apoyo de algunos animadores. tampoco aquí, estadística en mano, nos es muy halagüeño el balance. Si las coplas que el Arcipreste de Hita coligió del pueblo y dio a la luz poética, según su propio decir sentencioso, no cabían en diez pliegos, han sido suficientes dos libritos de bolsillo para recoger, de la buena mano de Vicente Aguilera Cerni, los escritos (manifiestos, declaraciones, programas...) de nuestros artistas, con ajena animación, a veces, y otras muchas sin ella. En su escueta reseña daré por concluidas estas notas. Dígame usted, tras su lectura, si nuestro suceso artístico, desde una sucinta angulación cultural, es, en verdad, como para echar las campanas al vuelo.

En 1941 Eugenio d'Ors fundó la llamada Academia Breve de la Crítica, abriéndose su primera exposición en 1942 (para más señas o mejor memoria, el 18 de julio), y al año siguiente el denominado Salón de Otoño. Los textos de este grupo promotor, debidos a la pluma de D'0rs, fueron luego divulgados, junto con otros, en un libro titulado Mis Salones. En 1948 nacía en Barcelona una agrupación harto más relevante y vanguardista: Dau al Set. Sus integrantes (los escritores Brossa, Arnau Puig y Cirlot, y los pintores Tapies, Cuixart, Tharrats y Ponc) condensaron buena parte de su programa en una revista también titulada Dau al Set. Ese mismo año, se constituía la Escuela de Altamira, de carácter abstraccionista y con nombres tales como los de Gullón, Ferrant, Goeritz, cerrándose la década de los cuarenta con la inauguración, en Valencia, de una Exposición abstracta presentada por Eusebio Sempere y acompañada de un escrito del propio pintor y otro de José Mateu, adornados ambos de un cierto aire programático y renovador.

Se inicia la década siguiente con la apertura de la Bienal Hispanoamericana. Quedan de ella textos de algún carácter documental, firmados por Joaquín Ruiz Giménez y Benjamín Palencia. Dos años después tiene lugar en la Universidad Internacional de Santander un curso dedicado al arte abstracto, cuyas conferencias fueron recogidas en una publicación titulada El Arte Abstracto y sus Problemas. De orientación mucho más tradicionalista son los pintores que se agrupan en la Nueva Escuela de Madrid, así como los escritos que Sánchez Camargo les dedica en 1954. Bajo la coordinación de Vicente Aguilera Cerni, se funda en Valencia (1956) el Grupo Parpalló, que hasta 1959 abarcó tres etapas y dio a la luz cuatro entregas de la revista Arte Vivo y otras publicaciones y catálogos de clara tendencia vanguardista. Organizado por el Instituto Iberoamericano de Valencia y bajo el patrocinio del Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid (que tan admirablemente dirigió Fernández del Amo, siendo ministro Ruiz Giménez) quedó inaugurado, en 1956, el Primer Salón Nacional de Arte No Figurativo, subtítulo de una muestra genéricamente denominada Arte Abstracto Español y feliz ocasión para que' una veintena de escritores y artistas formularan su abierta adhesión a la vanguardia.

No ha de concluir la década de los cincuenta sin que vean la letra impresa otras declaraciones programáticas, debidas a grupos recién fundados o a artistas individuales. En 1957 surge El Paso que amplía su declaración inicial en un segundo manifiesto firmado, dos años después, por Canogar, Conde, Ayllón, Cirlot, Feito, Millares, Viola, Saura, Chirino, Rivera y Aguilera Cerni. También en 1957 surgirá otro grupo denominado Equipo 57, integrado por Juan Cuenca, José Duarte, Ángel Duart, Agustín Ibarrola y Juan Serrano, y anónimamente dedicado, en la práctica, a una labor de carácter colectivo y progresista. Ese mismo año, Jorge Oteiza escribe el Texto programático para su participación en la IV Bienal de Sao Paulo, que luego ampliará en sucesivas publicaciones como las tituladas Quousque tándem? y Ejercicios espirituales.

De 1960 cabe destacar un escrito de Moreno Galván (Sobre la abstracción en España.} y los manifiestos de Estampa Popular y Arte Normativo que concluirán, en 1961, con unas observaciones formuladas por el citado Equipo 57 al segundo de estos movimientos. Por las mismas fechas aparece en la revista Acento Cultural un artículo firmado por Valeriano Bozal y titulado el Realismo plástico de los últimos años. De orientación asimismo figurativa, aunque de signo distinto, es la temática del Grupo Hondo, fundado en 1951; temática a la que dieron rumbo el escritor Manuel Conde y los pintores Gastón Orellana, Juan Genovés, José Jardiel, Fernando Mignoni y, posteriormente, José Vento y Carlos Sansegundo.

En 1964 se funda en Valencia el Equipo Crónica, formado por Rafael Soebes, Manual Valdés y Juan Antonio Toledo (posteriormente, este último causaría baja) y animado por una declaración que se imprime ese mismo año. Al siguiente, se organiza en el Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares la primer Exposición Crónica de la Realidad, con la participación del citado Equipo Crónica, Artigau, Cardona Torrandell y Carlos Mensa y el acompañamiento de unos cuantos textos programáticos. Dentro de una línea afín, el pintor Juan Genovés presenta en Madrid una muestra harto significativa y acotada con dos declaraciones del propio pintor. Sin que apenas transcurra un año, tiene lugar la primera exposición de la Tendencia Esencialista, con el concurso de Will Faber, Hernández Pijuán, Juan José Tharrats y Pie Adrián, más un texto explicativo del propio Adrián.

La Sala de Exposiciones del Colegiao de Arquitectos de Valencia acoge, en 1968, la primera exposición Antes del Arte, con el subtítulo de Experiencias ópticas, perceptivas y estructurales y la participación de escultores, pintores y músicos. El texto del catálogo, firmado por Aguilera Cerní, se vería luego integrado en su libro El Arte impugnado. Promovidas por Daniel Girait Miracle se organizan, el mismo año, las exposiciones Mente (Muestra Española Nuevas Tendencias Estéticas), concebidas como actividades interdisciplinares entre las investigaciones plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro. Muestras, todas ellas, que, con su cortejo teórico, recorrieron varias regiones españolas y alguna ciudad extranjera como Rotterdam. Meses después, el Centro de Cálculo de Madrid editó una publicación titulada Ordenadores en el Arte, con escritos debidos primordialmente a los propios artistas (Alexanco, Barbadillo, Yturralde, Elena Asins, Seguí, Casas, de la Prada, Vasarely...).

Todavía en curso el año 68, se agrupan en torno a Juan Antonio Aguirre (o mejor, en torno a su libro Arte Ultimo) unos cuantos jóvenes artistas que serán citados en conjunto como Nueva Generación. En diciembre de 1969, aparece el manifiesto del Grupo d'Elx, con motivo de la primera Exposición Campaña Popular presentada en Alicante. El escultor Pablo Serrano da a conocer, en marzo de 1971, el manifiesto teórico del Intraespacialismo. En setiembre del año siguiente tiene lugar en Italia la exposición del Grupo Denunzia en el que se integran los pintores italianos Comencini y Rinaldi y los españoles Julián Pacheco y Antoni Miró, adornándose esta y las sucesivas muestras el grupo ítalohispano con un texto de Mario de Micheli. Es de destacarse, en 1973, una conversación mantenida por Antoni Tapies con los mentores de la revista Tropos y que el pintor catalán incluirá, el año siguiente, en su libro "L'Art contra 1'Estética".

Especial mención merecen, en 1974, las respuestas dadas, en la revista Ouestions, por Alexandre Cirici y Simón Marchan a un formulario remitido por Inma Julián bajo el título Aquest textfou elaborat peí grup com a resposta a formulacions aparegudes a la prensa sobre 1'avantguarda artística. A comienzos de 1975 tuvo lugar en Madrid una exposición de Video-art del artista Muntadas. Tras una conferencia de Rene Berger, hubo un coloquio en el que intervinieron Cirici, Alberto Corazón, Marchan y el propio Muntadas, publicándose en multicopista las conclusiones y disensiones a que habían llegado los coloquiantes. Los pintores Jorge Ballester y Juan Cardells, integrantes del Equipo Realidad, suscriben, en 1975, una declaración como apoyatura teórica de la exposición que el año anterior habían presentado en la Sala Vincon de Barcelona.

¿Tal es la suma —se dirá el lector— de lo escrito programáticamente por nuestros artistas a lo largo de cuarenta años, con o sin el apoyo de sus respectivos y sucesivos animadores? "Por muy deficiente que sea esta recopilación —advierte Vicenta Aguilera Cerní, de quien hemos tomado el orden y número de los manifiestos y proclamas— parece evidente que aportará algo sólido y auténtico a la historia del arte español de la posguerra. Aunque los datos documentales deben ser completados, es de suponer que ayudará a evitar tantas omisiones y arbitrariedades como se vienen cometiendo, sea por falta de información o por deliberadas tergiversaciones. El momento es oportuno para poner los puntos sobre las íes, ya que, entre otras cosas, en el último período hemos vivido una histérica euforia inversionista y especuladora (...), lo cual hubiera sido admisible de no haber proliferado una intolerable confusión cultural (...) con la complacencia de turbios enjuagues seudoculturales".

Confusión cultural y enjuagues seudoculturales son los síntomas colegidos por él, y el punto de coincidencia con lo explicado por mí en las páginas precedentes. El que en su somera relación —como el propio Aguilera Cerní viene a reconocer— haya documentos que completar y deficiencias que corregir no desdice lo más mínimo la verdad del planteamiento. A simple golpe de vista, se advierten, en efecto, las ausencias de cuatro grupos correspondientes a las cuatro décadas del recorrido: en la del cuarenta, el zaragozano Grupo Pórtico (Aguayo, Lagunas, Laguardia, Vera, Antón...); en la del cincuenta, el grupo vasco de Aránzazu (nada menos que Chillida, Oteiza, Sáenz de Oiza, Basterrechea, Ibarrola...) del que luego había de nacer el Grupo Gaur; en la del sesenta, el Grupo Zaj (Hidalgo, Marchetti, Castillejo, Esther Ferrer...), más vanguardista, posiblemente, que ningún otro, y en la del setenta el grupo de aquellos jóvenes artistas, muy ligados a Tapies en defensa de la nueva abstracción, promotores de una publicación titulada Trama. Digna también de cita es la tarea llevada por Apsa (Asociación de Artistas Plásticos) a lo largo de unos cuantos años de clandestinidad, así como la labor desarrollada por la Galería Buades y coronada con la edición de la revista Humo.

¿Puro espejismo cultural? La respuesta se hace inevitablemente afirmativa, no porque el arte se haya desvinculado, a la brava, de la cultura, sino, muy al contrario, porque ésta, al menos en su versión oficial, no tuvo a bien aceptarlo si no fue con miras de propaganda. Han sido, en última instancia, los grupos antedichos y los hombres recién mencionados, y otros por mencionar, los que acertaron a aportar su granito de arena (o tal cual capítulo histórico) a nuestra cultura contemporánea, al tiempo que paliaban crecientes anacronismos, terminando por subsanar con la obra lo que desde la penuria bibliográfica parecía insubsanable. En la acción de todos ellos se cumple, al menos, el exponente de las culturas fronterizas: la manera de ser de los genuinos protagonistas históricos, de quienes, habiendo recibido poco o nada de la cultura oficial, entregaban mucho o todo al acervo de la cultura viva.

COMÚN - 01/07/1979

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