En el XX aniversario del nacimiento del grupo más famoso del arte contemporáneo. Con el año recién ido se ha cumplido el veinte aniversario del nacimiento de El Paso, y con el año venidero se cumplirá el veinte aniversario de su disolución. Una historia tan efímera como influyente en el auge del arte español contemporáneo, en la apertura de una nueva panorámica estimativa y creadora, y en la consolidación, especialmente, de una vanguardia surgida a contrapelo de las condiciones objetivas (culturales, artísticas, políticas, sociológicas...) que por la década de los cincuenta imperaban en España. Veinte años después de su fundación, la historia de El Paso, aun reconocida la apretada nómina de sus otros componentes, nos remite al nombre singular de Antonio Saura, su protagonista más genuino. A su pluma se debieron el primero y el último manifiesto, de su ingenio nació el nombre y de su mano vio la luz el emblema mismo del grupo. Antonio Saura fue el verdadero aglutinante de El Paso. En tomo a él se congregaron los otros artistas a modo de plataforma más formal que real, solidarios de una idea (o exigencia u oportunidad histórica) que Saura acertó a brindarles y ellos supieron con él traducir en formas.



P.¿Dispuesto a romper el silencio que ha mantenido a lo largo de casi veinte años?

—Lo que te voy contar constituye, en efecto, una primicia. Hasta hoy no he querido decir nada acerca de El Paso. Han hablado los demás, y no sin inexactitudes e incongruencias. Valga la efemérides conmemorativa para puntualizar algunos extremos, y quede confiado a la conversación lo que de una forma sistemática me he negado a escribir, Y conste que no me han faltado editores.

P. ¿Pintor y escritor?

—Pon a lo de escritor las comillas que quieras. Si en la época de El Paso escribí, fue por razones de estricta necesidad. Alguien tenia que redactar los manifiestos, y ese alguien fui yo.

P. La necesidad es, según Rilke, madre de la creación. ¿También por necesidad escribió y publicó, antes de la fundación de El Paso, un puñado de poemas?

—Más bien por enfermedad, por una odiosa enfermedad que me tuvo prácticamente inmovilizado, escayolado hasta el cuello, durante cinco años. Tuve entonces tiempo, largo tiempo, para estudiar, meditar, leer... y escribir aquellos poemas que se publicaron en la revista Verbo.

P ¿Y para pintar?

—Sobre todo, para pintar. Mi pintura de aquella época tenia un marcado acento surrealista, viniendo a ser la poesía algo así como su complemento natural. No hay que olvidar que el surrealismo entraña, antes que una práctica especifica del arte. una abierta actitud vital que exige y hace bueno todo procedimiento expresivo. Mi primera exposición en Madrid, titulada Programio (síntesis intencionada de las voces programa y mío) se vio acompañada de una serie de versos, una suene de letanía poética.

P.¿Es cierto que le costó algún disgusto la eventual dedicación a las letras?

—Uno y muy ferio, o muy estúpido, con Eugenio D'Ors. Con motivo de un trabajo mío alusivo a la pintura de Max Ernst, se permitió D'Ors ciertas aquilataciones irónicas en torno a eso que llaman la profesión (eso de zapatero a tus zapatos, y pintor a tus pinceles...). Mi respuesta fue coger un vaso, partirlo sobre la mesa, ante las mismas narices de don Eugenio.... y adiós muy buenas. No estaban las cosas, en aquellos incipientes años cincuenta, como para andarse con sutilezas académicas en lomo a las profesiones.

P. Mas tarde volvería a repetirse la escena con André Bretón. ¿A propósito de qué?

—A propósito de su santa intransigencia, de su dogmatismo, de su invencible incapacidad a la hora de entender que la única salida, lógica y válida, del surrealismo era el expresionismo abstracto. ¿De nada valían las premoniciones de Emst y Masson, las experiencias de Pollock, Kline, De Kooning..., en Norteamérica, o las de Fuatrier y Dubuffet en la propia Francia? Pese a la razonabilidad de mis alegatos, el sumo pontífice me reconvino a la práctica ortodoxa. Cogí un vaso y lo partí delante de sus orgullosas narices, desligándome definitivamente, junto con Hantai, del Grupo surrealista de París. (Debo advertir que, aunque no me han faltado motivos, no he vuelto a romper un vaso).

P¿No mediaron otras razones?

—Fundamentalmente una: la tendencia de Bretón y los suyos a remitirnos sistemáticmente al ayer. En el Grupo surrealista solamente se hablaba del pasado, cuando lo que acuciaba era el presente y la aventura del porvenir, y mucho más si uno pensaba en España. Con anterioridad había conocido en España a Benjamín Péret. ¡Este sí que era un gran surrealista y un gran tipo! Había venido a estudiar en el museo del Prado el Jardín de las delicias, de El Bosco. Nadie en España se ocupó de él. Fui yo, prácticamente, su único y asiduo acompañante. Así andaban por aquí los asuntos de la cultura, aunque la verdad es que tampoco el surrealismo oficial del otro lado del Pirineo tenia mucho que ver con las visiones de Benjamín Péret.

P. Se fue a París en 1951 y allí residió hasta el 55. ¿Qué experiencias y qué recuerdos guarda de esos largos cuatro años?

--¿Recuerdos? Dos y muy claros: la cordial acogida que me dispensó Pablo Palazuelo apenas llegué a la Casa de España, y el reencuentro con Fermín Aguayo, cuyo influjo junto con las entrañables enseñanzas de Federico Torralba, había sido decisivo en m primera época de pintor. Hora es de afirmar que el recientemente fallecido Fermín Aguayo fue el gran pionero de la pintura española, el primero en intuir su verdadero designio. De entre las experiencias elegirla la oportuna lección colegida de los escritos del primer Michel Tapié. En sus proclamas del Arte informal y detone otro se patentizaba la exigencia de aquel salto definitivo hacia la abstracción que los viejos surrealistas no acertaron a entender.

P ¿Cómo se manifestó en su pintura ese salto?

De una forma gradual, sin solución de continuidad: el surrealismo dio paso a una suerte de expresionismo zoomorfo, al que luego vino a suceder otro tipo de expresionismo claramente abstraccionista.

P ¿Cabe decir que descubrió a España desde Francia?

Esa es la verdad. La distancia me abrió una amplia panorámica, toda una perspectiva, el aliciente de una aventura en torno a una problemática profunda y propiamente española. No lo dudé ni un instante; cogí los bártulos y me vine a España.

P. Este paso suyo, personal, basado en su propia y sola experiencia, ¿había de influir en la constitución de El Paso con mayúsculas?

—Creo que si. Me sentí en posesión de un caudal informativo que la triste realidad española estaba reclamando a voz en grito, y me consideré con fuerzas para actuar. El primer menester consistía en informar, en llenar el inmenso vacío cultural que asolaba a la España de aquella hora. Luego, inmediatamente después, vendría la acción. De lo uno y de lo otro tomó su primer origen El Paso.

«El Paso» alude más a un gesto que a un mañana

P ¿Porqué el nombre de El Paso?

—Se me ocurrió a ejemplo de lo que los expresionistas alemanes habían aglutinado y bautizado, en la anteguerra del 14, con el nombre de El Puente, fe y símbolo de un tránsito hacia un mañana más esperanzador. Por otra parte, la idea de paso, a diferencia de la de puente, alude más a un gesto, a una actitud, que a un instrumento o vehículo tendido entre el ayer y el mañana. Un paso es un gesto incipiente, tímido si se quiere, pero aventurado y aventurero si se da hacia adelante.

P ¿También obedecía a un gesto el emblema que ideó para el naciente grupo?

Era, exactamente, un gesto, un rasgo al azar, trazado con un rotulador e impulsado por el mismo propósito.

P ¿Cómo se inició la convocatoria, la labor, digamos, de proselitismo?

—Me ayudó mucho José Ayllón. Primero' tomamos contacto con Millares, y luego, a través de Manolo Conde, conocimos a Feito y Canogar, a los que se sumaron Pablo Serrano, Juana Francés, Rivera y Suárez. Tal es la nómina escueta de la primera versión de El Paso. Posteriormente salieron de! grupo Pablo Serrano, Manolo Conde, Juana Francés y Suárez, y entraban en él Martín Chirino, Viola y Antonio Fernández Alba.

P. En los manifiestos de El Paso se repiten palabras tales como acción, actividad, inquietud, renovación, libre desenvolvimiento, plástica revolucionaria... Más que a las directrices de un programa, ¿atendían los propósitos de El Paso a fijar una conciencia común y una actitud vital? Desde luego. Se trataba, ante todo, de conectar con el mundo, con la vida. En el segundo manifiesto se decía textualmente:

«Nuestro arte no será válido mientras no contenga una inquietud coincidente con los signos de la época, realizando una apasionada toma de contacto con las más renovadoras corrientes.»

P ¿Cómo es posible que, no habiendo puntos programáticos en cuanto a la práctica especifica de la pintura, aceptaran todos los integrantes del grupo, y cada cual a su modo, el llamado arte informalista?

—Lo curioso del caso (creo que jamás ha ocurrido en ningún otro grupo) es que los integrantes de El Paso hallaron su diferencia expresiva en esa común aceptación del informalismo. Antes de su incorporación, cada quien pintaba por su cuenta, a su modo, de una forma que nada tenia que ver con lo que, una vez en el grupo, había cada uno de llevar a cabo sin mengua de su personalidad respectiva. El informalismo de que habla resultó ser la antitesis palmaria de toda idea de academia. Los artistas se descubrieron en El Paso a si mismos. En un movimiento que negaba la preeminencia de cualquier estilo, los artistas, adictos a todo un consentimiento o compromiso, acabaron por dar con su propio estilo.

P ¿Era El Paso un movimiento fundamentalmente antiacadémico?

—En un doble sentido. De una parte, pretendíamos atajar el decadentismo que por aquel tiempo campeaba en España, mezcla mortecina de un triunfalismo trasnochado y de unas resonancias (Moore, Marini, Campigli...) mal asimiladas y presuntamente investidas de modernidad. De otro lado, proclamábamos la libertad, el libre desenvolvimiento del arte y del artista.

P ¿Libertad sin fronteras? ¿Apertura indiscriminada a todas las corrientes, movimiento y estilos propios de nuestro tiempo?

—En el antedicho manifiesto de El Paso dejé literalmente escrito: «Conscientes de la inutilidad de la discusión sobre los términos abstracción-figuración, arte constructivo-arte expresionista, arte colectivo-arte individualista..., nuestro propósito es el de presentar una obra auténtica y libre, abierta a la experimentación sin fronteras, y no sujeta a cánones exclusivistas o limitativos.»

"Fue un movimiento frustrado"

P ¿Quedó todo en solo y buen propósito?

No tengo escrúpulo en afirmar que El Paso fue un movimiento frustrado, al menos en su idea o pretensión fundamental: hacer efectiva toda una complexión interdisciplinar dentro y fuera de las artes plásticas. Al fin y al cabo, éramos unos pocos los que habíamos emprendido la aventura, y pintores casi todos.

P ¿Qué pretendían en el campo especifico de la plástica?

Acoger, concertar y difundir lodo tipo de expresión auténticamente renovadora, por dispar que fuere su origen y sentido. De aquí que las consabidas antítesis entre figuración y abstracción, constructivismo y expresionismo, actividad individual y colectiva.... carecieran para nosotros de relevancia. Tendimos la mano al Equipo 57, que se había fundado al propio tiempo que El Paso; con nosotros colaboró un pintor de la talla de Joan Miró y un bailaor como Vicente Escudero; abrimos nuestras puertas a Picasso y a Tapies, a Ferrant, a Aguayo, a Cumella, a Canivet, a Lago...; junto a los escritos de Ayllón y Conde, aceptamos los de Cirlol y Aguilera Cerni... Ya es sin toma, en fin, que el último acto oficial de El Paso venga certificado por su participación en la exposición homenaje a Chillida, Oteiza, Miró, Artigas y Palazuelo.

P ¿Y fuera de las artes plásticas?

—Extender al máximo el alcance de una auténtica complexión interdisciplinar. Tanto como la escultura, la pintura, la cerámica o el grabado, nos interesaban la arquitectura y el urbanismo, el teatro, la poesía o la música. En este sentido, debo resaltar nuestros contactos con Antonio Fernández Alba en el ámbito arquitectónico, y con Luis de Pablo en el campo musical.

P¿No os faltó la voz de un poeta como aquellos que pregonaron (los Apollinaire, Marinetti, Maiacovsky...) el feliz advenimiento del cubismo, el futurismo, el constructivismo..., o el acento caluroso, por ejemplo, con que Joan Brossa alentó un movimiento tan cercano al vuestro como lo fue Dau al Set?

Sín duda alguna. Esta y no otra fue la razón que, con toda modestia, me indujo a asumir el papel circunstancial de escritor. Hecha excepción de Manolo Millares, la preparación literaria de los pintores de El Paso resultaba más que relativa. José Ayllón hizo lo que pudo, y yo, por necesidad, me encargué del resto.

P ¿Alcanzó El Paso algún triunfo sonado en el breve tiempo de su floración?

—Con nuestra participación en la Bienal de Venecia de 1958 puede decirse que España logró un triunfo no poco decisivo y contradictorio. En dicha bienal, Chillida hizo suyo el Gran Premio, y Tapies alcanzaba otro galardón. Se trataba, al fin y al cabo, de dos artistas muy próximos a nosotros, que habían colaborado con nosotros y habían contado con nuestra compañía en Venecia.

P Triunfo, en efecto, decisivo, pero ¿por qué contradictorio?

—El Paso y otros movimientos y artistas afines, que hablan significado algo así como la tajante negativa al arte oficial, comenzaron a ser rondados y jaleados por algún avispado hombre del franquismo. La presencia española en Venecia había alcanzado una gran resonancia internacional que convenía aprovechar de cara a otras confrontaciones de análogo rango. Y comenzó la caza y captura. El comisario de exposiciones del entonces solía alentar a los artistas de vanguardia con frases tan patrióticas y sonoras como esta: «Quiero cuadros muy grandes, muy abstractos, muy dramáticos y muy españoles.» El juego era demasiado burdo.

P ¿Lo aceptaron muchos? ¿Influyó el suceso en la disolución de El Paso, que habla de producirse al año siguiente?

—Solo puedo decirte que a contar de tal día, Tapies, Miralles y yo (creo que también Chillida) decidimos no volver a representar oficialmente a España dentro y fuera de ella. Comenzaron las disensiones y con ellas la zozobra del grupo.

P ¿Confluyeron otros motivos?

—Lo que había nacido con aires de alerta, renovación y desenfado, fue yendo paulatinamente a parar en el mundillo profesional, comercial, en el tejemaneje de las galerías. Dos años después de su fundación, la causa estaba perdida.

P ¿Cómo se produjo el cerrojazo?

—Por teléfono; tal como lo oyes, por teléfono. Antes de que se iniciara el verano de 1959 cogí el teléfono y, uno por uno, advertí a los hombres de El Paso acerca de la conveniencia de dar por concluida la aventura. Todos los grupos suelen terminar mal. Nosotros aún estábamos a tiempo de llegar a un feliz desenlace. La propuesta fue aceptada y El Paso quedó en la historia.

P ¿En la Historia con mayúsculas?

—Yo habla venido de Francia con una idea obsesiva; la historia puede hacerse, no sólo leerse o estudiarse. Nosotros hicimos una historia, una pequeña historia de poco más de dos años, pero con una indiscutible repercusión internacional. El Paso supuso una historia coherente, trazada con inteligencia y con amor. ¿Por qué no podía hacerse en España lo que venia haciéndose en el extranjero? Nosotros lo hicimos y con verdadero propósito de universalidad. Nuestro primer manifiesto se publicó en inglés, francés, catalán (cálido homenaje a una lengua nuestra entonces vedada) y árabe (cordial referencia a uno de nuestros orígenes más ilustres), y hoy somos citados, pésele a quien le pese, en esos y en otros idiomas.

P ¿No quedaba otra alternativa a la hora del cerrojazo?

—A juicio mío, sólo eran viables dos opciones: o una acción decididamente política, o una actitud desenfadada, provocativa, al modo de la que adoptaron en su tiempo las risueñas huestes del dadaísmo. Para lo primero, únicamente contaba con Millares, y para lo otro, con esa chispa de humor o de locura que Viola aportó al grupo. Escasa tropa para tan descomunales batallas.

P ¿Cómo ve la empresa de entonces desde una perspectiva actual?

—Estoy persuadido de que El Paso ha sido el único movimiento español contemporáneo que ha cruzado la frontera con una etiqueta propia; el único, al menos, que ha participado en esa especie de osmosis universal que, a favor de una información puntual y exhaustiva, constituye buena parte del mundo moderno. El Paso, insisto, hizo historia y tiene historia.

EL PAIS - 15/01/1978

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