La arquitectura es, ante todo, un orden artificial alzado como espejo, como emulación o como reto frente al orden de la Naturaleza. En épocas de renacimiento arquitectónico resulta harto fácil descubrir la exaltación de lo artificial (significada comúnmente por el esplendor geométrico) en la planta, en el trayecto, en la congruencia de lo edificado. La arquitectura decadente o de transición no puede, por el contrario, disimular su fracaso ante la Naturaleza en cuyas lindes se minimiza la morada del hombre. Los momentos estelares de la instauración arquitectónica entrañan, por último, y exhiben el reto gentil del orden natural, el titánico parangón, el pugilato entablado entre uno y otro y el advenimiento triunfal de la solidez, de la claridad y de la forma.

La grandeza de las Pirámides de Egipto se sustenta y explica en el temblor de la arena domeñada por el equilibrio contundente del orden artificial, absolutamente victorioso. Sobre la pertinaz monotonía de la llanura de Gizeh, le es dado al viajero contemplar, no sin asombro, el parangón más rotundo, el más vibrante pugilato entre la Geometría y la Naturaleza, entre lo insólitamente construido y lo dado, entre el artificio radiante y la estéril tierra. ¿Por qué —volviendo ahora a la semblanza de nuestro tiempo— Wright es considerado padre y maestro de la arquitectura contemporánea? Apelativos como gigante sólo pueden atribuirse verazmente a personajes que excedan el módulo de la estatura humana e incluyan, de algún modo, pujanza y desmesura. Frank Lloyd Wright significa poderío y su obra es la síntesis triunfante de un enconado antagonismo. Se engañan quienes quieren ver en la actividad del Gigante Americano una adecuación exacta entre el medio natural y la ordenación arquitectónica. un espejo fidedigno de la genuinidad geográfica o un simple tratado de ecología. La incalculable capacidad renovadora de sus creaciones, la movilidad incesante de sus edificios (de acuerdo con la circunstancia humano-vital, ambiental, ecológica...), antes que representar la traducción fiel de lo circunstante, entraña y perpetúa la arrogancia del orden artificial, retando sin tregua, enfrentándose con denuedo al de la Naturaleza. Es en el temblor de este campo de batalla donde se hace gigantesca su estatura, genuina su paternidad y ejemplar su magisterio.

Claude Parent y André Bloc han alzado, en la verde naturaleza de la Ciudad Universitaria de París, un monumento arquitectónico al orden artificial de la arquitectura. Cierto que el paraje abierto de la Cité brindaba ocasión más que propicia para la emulación constructiva: el solar, lindante con la fronda y asomado a la red viaria que emparenta el campas universitario con la proximidad macrourbana, tendido a la luz entre la placidez casi bucólica y el tráfico cosmopolita, parecía otorgar un espacio en busca de otro espacio, inducía a la síntesis entre el campo y la ciudad, al choque de dos realidades inminentes y deseosas de una mejor resultante. No es menos cierto, sin embargo, que la solución alumbrada por Bloc y Parent, entraña la más cabal de las síntesis, la que a voz en grito reclamaba aquella tierra fronteriza, al tiempo que anuncia el advenimiento del orden artificial en la confluencia de dos distintas concepciones del suelo. La Casa del irán (tras diez años de espera que hoy acentúan la relevancia histórica del proyecto original) resume arquetípicamente la feliz resultante entre la verde pradera y el contexto urbano, incluidos de antemano ambos extremos (aula y campus) en la noción misma de Ciudad Universitaria.

La Casa del Irán obedece, en su alzado, a la escala urbana. La proporción global y la relativa, la ponderación de los elementos estructurales, el ritmo del crecimiento y su manifestación, no habían de encontrar inadecuado emplazamiento en el ámbito de la gran urbe, pudiendo igualmente servir a la función de un edificio público, instalado en la ciudad, la distribución equitativa de lo habitable (el rigor cartesiano que divide y subdivide plantas y habitaciones con una clara proporción de identidad. se limita externamente a hablarnos de una vida comunitaria en el interior de sus paredes, perfectamente desplegable en el medio urbano). La verticalidad misma del alzado favorecería, en principio, su inclusión en el concierto ordenador de la ciudad moderna y el contenido humano que albergan sus muros exige, además, una arquitectura interior muy cualificada, abierta a un tipo de convivencia, como la universitaria, de innegable predominio urbano.

El carácter exento del edificio, la peculiar manera de concebirse la verticalidad mencionada, y ciertas alusiones lingüísticas a lo exterior circunstante, otorgan, por otro lado. a la Casa de Irán condición campestre y adecuado emplazamiento en la libre anchura del medio natural: sus cuatro frentes se abren a los cuatro vientos, reciben la luz de los cuatro soles y se ven circunscritos por el verdor del parque, como acaece en toda mansión orientada al campo abierto. La casa de campo ostenta, en la tradición arquitectónica, una clara y lógica disposición horizontal, como el signo de un reposo a lo ancho del paisaje: un paralelepípedo tendido en la fresca placidez del bosque. ¿Cómo compaginar la verticalidad urbana, antes aludida, de la Casa del Irán con aquella solidez horizontal, prototípica de la mansión agreste? El peculiar desarrollo que Parent y Bloc han imprimido al edificio, hace que su verticalidad no distraiga o dificulte la sensación de reposo sobre la faz del campus. Se trata de una verticalidad afirmada en la suma de los bloques horizontales del todo equivalentes y proporcionalmente distanciados. Los pilares férreos, erguidos desde el cimiento a la cúspide de la construcción, manifiestos sin solución de continuidad a lo largo, más bien a lo alto. de su trayectoria exterior, soportan, distanciándolo del suelo, un primer paralelepípedo tendido y, sobre él, otro, separado con igual interdistancia y en la misma disposición horizontal. Surge, así, una elevación sólida y pausada, descrita en la armonía de dos tiempos solemnes (largo ma non troppo), conseguida por la suma interdistante de dos volúmenes horizontales cuya súbita erección originaría una auténtica verticalidad (el paralelismo de dos altivas torres), en tanto que su horizontalidad acompasada acentúa el pulso de la gravedad, la sensación de reposo.

Una sutil modulación del lenguaje viene, por último, a incrementar la faz contrapuesta al aspecto urbano antes aludido, la radiante apertura de la casa al campo libre: el trazado exterior, de norte a sur del edificio, de una escalera de caracol cuyo giro se interrumpe a la altura del primer bloque y se invierte en su trayecto a lo largo del segundo, para mejor significar, tras una pausa en a vano central que los separa, la sólida suspensión horizontal de uno y otro. El trazado exterior de la escalera, alentado quizá por el ejemplo mal asimilado del Constructivismo ruso o de algún edificio debido a la genialidad de Le Corbusier (recuérdese al desarrollo de aquella serpentina de hormigón adosada parcialmente a un flanco de la Unidad de Marsella) ha terminado por entrañar, a favor del abuso o del arbitrio, un tópico de la arquitectura contemporánea, sin otra misión, las más de las veces, que la ostentación esteticista, (a no ser que se pretenda destacar, como ornamento frontal, el tradicional acceso de emergencia, situado siempre a espaldas del edificio). Distinta es por completo la significación de esta escalera que recorre íntegramente una de las caras exteriores de la Casa del Irán. Bloc y Parent han querido, de una parte, orientar equitativamente el conjunto de la vida comunitaria a la orientación natural del edificio: toda planta, todo estrato de la comunidad, ha de tener salida natural al campo abierto, comunicación inmediata con la naturaleza exterior, siendo éste. por otra parte, el acceso más congruente con la disposición de una casa que se abre por los cuatro costados a la plenitud del aura circundante. La escalera exterior de Parent y Bloc emparenta de lleno, a nuestro juicio, con una tradición genuina de la arquitectura campesina: la total apertura (peldaño por peldaño, desde el umbral hasta la tronera) de la mansión agreste hacia la proximidad del entorno agreste, el acceso escalonado del paisaje rústico a la proporción escalonada de la morada rústica. La Casa de Irán, asomada enteramente a la luz del campus, quiere significar, en el doble giro exterior de la escalera, su orientación unívoca al medio natural.

El solar de la Cité, lindante con la fronda y próximo al tráfico cosmopolita, otorgaba, en efecto, la plenitud de un espacio en busca de otro espacio, hasta exigir una síntesis cabal entre la apertura del campo universitario y la noción misma de ciudad universitaria. El orden artificial ha alumbrado, de la mano de Parent y Bloc, la feliz resultante en las lindes de una tierra fronteriza. El pensamiento ha llevado a las márgenes de la contradicción la entidad de este lugar único, acotado, obediente a la medida topográfica, y la idea. nacida del encono dialéctico, ha sido la que en verdad ha alumbrado esta estructura, como una realidad absolutamente nueva, resplandenciente en su unidad y mencionable con un sólo nombre: Casa del Irán ¿Cómo se manifiesta ahora el orden artificial, ya instaurado, hecho hierro y cristal en la palma de aquel paraje, de aquel solar, tendido como una incitación, hallado como un reto sobre la faz del campo universitario? No se diga que el edificio es hoy traducción fiel o calco de la naturaleza dada. Difícilmente esta estructura, radian— en su misma complejidad y obediente a la virtud antagónica del pensamiento creador, puede sor espejo fidedigno de la antigua y simplicísima realidad subyacente, combatida sin respiro por la idea, transmutada desde su raíz. modificada enteramente en su significación. Sea espejo y traducción fiel, pero no del medio natural al que de hecho se ha enfrentado, sino de la idea que ha concebido como contradicción lo que la naturaleza presentaba como unidad. El solar de la Ciudad Universitaria, lindante con la fronda y próximo al tráfico cosmopolita, no entrañaba contradicción alguna entre lo rústico y lo urbano; se limitaba a sustentar su inminencia como a diario sustenta el paso del hombre o refleja el rayo del sol. la sombra de la nube, el pulso de la lluvia La contradicción surgió en el pensamiento de Bloc y Parent y, tras ella, la síntesis definitiva, el orden artificial que hoy sostiene y justifica la totalidad de lo construido. Aún diremos más: el problema contradictorio de las dos realidades concurrentes (campo y ciudad) ha surgido en el momento exacto de instalarse sobre la tierra firme la casa de Parent y Bloc, porque ha sido ella la que, sintetizando ambos extremos, descubrieron su justa resultante, ha venido a esclarecerlos, a definirlos bajo la luz del día. La idea ha tomado cuerpo (hierro y cristal) en el trayecto de esta estructura radiante que ahora opone al suelo de la Naturaleza la exaltación del orden artificial.

Y entremos ya al análisis de la estructura considerada en sí misma: no a la idea de la que es representación corpórea, sino a su misma e intrínseca corporeidad. La Casa del Irán, al primer golpe de vista, parece acatar sin reservas la ley del racionalismo, obediente la organización entera al elementarismo geométrico y estereométrico y a la simplificación y selección figurativa (de acuerdo con las características que Zevi atribuye al racionalismo arquitectónico). Sobre una planta rectangular y en el apoyo de seis altivos pilares, destacados con gruesa línea exterior y unidos de dos en dos, como nudos de resistencia sobre la cubierta del remate, quedan suspendidos dos paralelepípedos interdistantes, de idéntica proporción horizontal, cuya superficie se divide y subdivide a tenor del módulo cartesiano. El carácter exento del edificio permite la repetición del canon geométrico en sus cuatro caras: El rectángulo de las dos caras frontales queda íntegra y proporcionalmente dividido por el ritmo de las coordenadas, dándose mayor relieve a la incidencia de las verticales, para equilibrar, sin duda, la horizontalidad del bloque y reflejar el paralelismo de los pilares. Idéntico juego cartesiano y la misma prevalencia de la vertical surcan la superficie ciega de los flancos. El equilibrio geométrico se ve levemente descompensado por la oposición de un cuerpo horizontal cimentado en el suelo y adyacente a la espiral con la que se comunica a modo de antesala. El interior del edificio responde literalmente al lenguaje externamente manifestado: la casa desnuda ante la mente y revela, rehuyendo toda adjetivación, aquella proporción numérica que establece una comunión entrañable entre la idea y la sensibilidad. No sería fácil dar con un ejemplo tan preclaro de la arquitectura que habla (según afortunada definición de Valéry, referida por nosotros, en reciente ocasión, al quehacer de Aizpurúa). Para la creación de un auténtico lenguaje arquitectónico (la arquitectura que habla es insuficiente, aunque necesario, que el interior y el exterior sean mutuo y ceñido correlato o que lo ornamental, lo decorativo entrañen el signo de lo sustantivo, de lo funcional; se requiere, ante todo: el hallazgo de una expresión esencial que descubra la proporción numérica, verdadero esqueleto del orden edificado, como vehículo único entre el pensamiento y la sensibilidad. La pugna del pensamiento (la idea), incita en la mente de Parent y Bloc, se convierte ahora, a través de la pugna cartesiana (la proporción numérica), en esta lúcida concreción, asequible a los sentidos sobre la palma del campo universitario (la Casa del Irán). Si el modelo matemático es, en opinión de Borchers, el esqueleto do la arquitectura y la proporción numérica encarna el vehículo esencial del lenguaje arquitectónico ¿cuál no será la capacidad expresiva, cuál el poder lingüístico de esta diáfana mansión que descubre a la sensibilidad inmediata su esqueleto, se alza como sólido esqueleto, lo conforma o simplemente es esqueleto de esencialidad?

¿Obedece en verdad el contexto de esta casa a la estricta noción de racionalismo arquitectónico? El rigor geométrico y estereométrico, la simplificación en la elección figurativa parecen cumplir. en su estructura, el concepto racionalista tal como es explicado por Zevi. Es, sin embargo, del todo improcedente la sinonimia entre orden artificial y canon racionalista. La arquitectura constituye por naturaleza un orden artificial y ha de emitir necesariamente su expresión a través de la proporción numérica. sin que ésta se identifique con el pensamiento creador o con la sensibilidad receptora ni deje de cumplir su misión de cauce natural, de ejemplar vehículo. Cierto que la exaltación del orden artificial se ha traducido comúnmente en esplendor geométrico: ello, sin embargo, tampoco da pie a la sinonimia mencionada y menos a la exclusión de contenidos no racionalistas. ¿Acaso las Pirámides de Egipto no albergan, bajo el rigor de la geometría, una carga incontenible de emoción? ¿No es capaz Wright de transmitir, a través de la proporción numérica, la densidad del aluvión romántico? Si la arquitectura es orden artificial y el número su vehículo propio, la exaltación de aquél ha de implicar necesariamente el esplendor de éste, pero no la admisión y emisión unívoca de un contenido. Esto depende exclusivamente de la idea originaria, del pensamiento creador, de su peculiar concepción humano-vital, en relación directa con la sensibilidad de quien recibe su mensaje o se asoma a sus fronteras o ha de morar en su ámbito. La verdad es que el concepto de racionalismo arquitectónico adquiere recto sentido y validez, considerado como una corriente nacida en un momento histórico (1920-1930) aproximadamente) con el firme propósito de subordinar al dictamen riguroso de la razón, al puro saber científico, al control intelectual, la concepción. la estructura y el alzado del edificio, suprimiendo, por superfluo, todo elemento no funcional. simplificando la figuración, reduciendo al mínimo el vocabulario formal, agregando a las tres tradicionales una cuarta dimensión dinámica y temporal. de clara ascendencia cubista, y quebrando—según el esquema de Van Doesburg y el texto literal de Zevi— la caja volumétrica desde rodos los puntos de vista y en todos los aspectos espaciales y plásticos. Este es el esquema elemental del racionalismo arquitectónico en sentido estricto, que. hallando un precedente remoto en el Renacimiento y una secuela evidente en la arquitectura posterior, nace y se desarrolla en el citado decenio con el firme propósito de someter a sus premisas todo otro contenido. Naturalmente, que, entendido a la letra, un programa tan tajante bordeaba la utopía, limitándose de hecho a adecuar, en mayor o menor grado, la acción empírica a sus postulados y originando, a la postre, más que una leona general (El Racionalismo), unas realizaciones mas o menos afines al propósito inicial, a la intención dogmática (las arquitecturas racionalistas).

Muy lato había de ser el concepto de racionalismo para dar cabida a la Casa del Irán. El edificio de Parent y Bloc proclama abiertamente la exaltación del orden artificial y, justamente por ello, acepta y magnifica otros contenidos de difícil cómputo racionalista. La clara complexión, la síntesis suprema, consumada en la vertiente antagónica del suelo; la verticalidad, sólida y pujante, conseguida por la suma e interdistancia de dos horizontalidades; la lenta, la pausada, la mayestática ascensión de dos paralelepípedos yacentes, sopesados en la armonía de dos solemnes movimientos (largo ma non troppo), colgados en el vacío por la tensión de seis gigantescos pilares que, sobre la cima del alzado, estrechan sus manos vigorosas y disputan un titánico pulso: la seguridad, el aplomo de estos seis pilares pisando con firmeza la conmoción del suelo, fundiéndose en la altura cual balanzas omnipotentes en cuya suspensión la ley del horizonte desafía a la plomada y a la ley misma de la gravedad... Estos y otros, quizá, de mayor consistencia, de mayor grandeza cósmica, son los contenidos que, en la entraña del edificio y en la tribuna del lenguaje exterior, exaltan la plenitud del orden artificial y lo oponen audazmente al de la Naturaleza. Esta Casa del Irán acepta como suya la proporción numérica, el puente que acerca la idea al universo sensible, pero no agota en ello su poder mostrativo, su facultad semántica, la magnitud de su eco. Es el orden artificial (exaltado, incluso, por el empleo decidido de aquellos materiales —hierro, cristal— que exigen, de antemano, el artificio elaborador) el que pregona su pujanza sobre la faz del suelo, ordenado ahora a merced de una nueva relación espacial donde las cosas cobran un aspecto nuevo en la mirada humana y la mirada humana un nuevo horizonte.

La Casa del Irán merecerla ostentar en su frontispicio la vieja leyenda perfectiva: finis coronat opus. Tal es su grado de consumación, de acabamiento, tal su perfección, en el recto sentido etimológico. Este carácter mismo de obra conclusa que ha agotado en su desarrollo su intrínseca posibilidad, entraña un dato relevante para discernir la propiedad de su lenguaje y poner en duda su inclusión en la corriente racionalista. Un edificio que obedece sistemática, estoicamente, a la multiplicación del canon racionalista (el módulo por el módulo), dificulta o hace del todo arbitraria la fijación de su grado perfectivo. ¿Cómo puede delimitarse —pregunta certeramente Zevi— la secuencia de los módulos, cómo puede decirse que el edificio termina aquí y no más allá? Hay que recurrir a la pauta de proporción segura y preestablecida, al número de oro, cuyo empleo apriorístico, a parte de cercenar el aliento creador, se limita a dar por válido y definitivo un cúmulo de variaciones que no impiden la suma de otras muchas o la resta de alguna de las ya instauradas. La culminación del orden constructivo queda, en todo caso, a merced de una estimación absolutamente arbitraria, de no verse asistida por otras razones o impulsos enraizados en la tierra firme de la creación.

Esta casa de Parent y Bloc es una realidad arquitectónica conclusa en su concepción y en su lenguaje. Su aspecto frontal presenta dos bloques horizontales, suspendidos en la verticalidad de tres robustos pilares. He aquí la proporción numérica que rige el orden de la construcción y aproxima a los sentidos la idea original. Esta proporción de dos a tres determina la relación total entre el nivel y la plomada, la ponderación definitiva de lo edificado. La adición de un tercer paralelepípedo tendido o la fusión, en uno sólo, de los dos que ahora ostenta, interdistantes, la trayectoria del alzado, deformaría por completo la idea original, haría equivoco el lenguaje y cedería al arbitrio, como acaece en tantos y tantos edificios de estirpe racionalista, la conclusión perfectiva de la casa. Porque si agregamos en altura un bloque más, la noción de horizontalidad se perdería por completo: la suma de los tres paralelepípedos horizontales equivaldría exactamente a uno sólo en posición vertical. Y si los dos paralelepípedos actualmente instaurados, cedieran su interdistancia en pro de un solo bloque, el edificio quedaría reducido a pura y creciente verticalidad; un solo paño de norte a sur vendría a conformar y a definir el orden sucesivo del alzado, sin que la altura actual del edificio obedeciera ya a una lectura lógica o detentara una razón específica de ser. Horizontalidad y verticalidad resumían en la mente de Parent y Bloc la pugna antagónica de la idea y su instauración en un suelo contradictorio, horizontalidad y verticalidad integran ahora la proporción numérica de cara a los sentidos, y una y otra terminan por señalar definitivamente la consumación del desarrollo, la conclusión perfectiva del alzado.

Le Corbusier elige de la arquitectura griega, entre otras, estas dos características, de influjo decisivo en su propia creación: el aislamiento de los volúmenes y el rectangulismo urbano. Estas dos notas, referidas a la Casa del Irán, adquieren una mayor significación conceptual y lingüística, hasta condensar arquetípicamente la exaltación del orden artificial, instaurado por Parent y Bloc en el tornasol del campus universitario La horizontalidad de los dos paralelepípedos entrañaba la noción de reposo que caracteriza el modo de ser de la mansión agreste y la verticalidad hacía perfectamente compatible la inclusión del edificio en la ordenación de la ciudad moderna. He aquí otras dos pautas, de egregia estirpe helena para mejor condensar la recta solución dada por Parent y Bloc al conflicto mental de un suelo único: el volumen aislado de la Casa del Irán, abierta los cuatro puntos cardinales, ciñe ahora con todo verismo aquella condición de apertura integral al paisaje, implícita, por naturaleza, en la arquitectura rústica: el cartesianismo constructivo, la pertinacia de los noventa grados abrazando el perímetro de la Casa del Irán sugieren a las claras su pertenencia al rectangulismo urbano, a la ordenación de una hipotética ciudad. Y a diestra y siniestra de estas y otras cien interpretaciones, el orden artificial, pensado y consumado por Bloc y Parent, venciendo la pertinacia, la contradicción del suelo.

NUEVA FORMA - 01/03/1970

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