La Generación del 27 y la Generación del 36, pródigas (especialmente la primera) en poetas renombrados, escribieron dos claros capítulos de la literatura castellana, de imprescindible cita, pese a todo pesar, a lo largo de estos cuarenta últimos años. ¿Crees, Caneja, que existieron dos generaciones equivalentes en el campo de las artes plásticas?

—Si. Entre los que se fueron a París, por los años veinte, y los que aquí nos quedamos, no es difícil congregar dos grupos de escultores y pintores del todo equivalentes a los poetas a que tú aludes.

—¿Es posible fijar los limites entre una y otra?

—Posible, si, pero nada fácil. La generación del 27, la de los poetas, absorbió, de hecho, a la de los poetas del 36 y también a los pintores y escultores de ambas.

—Pese a su renombre, los poetas del 27 constituyen, en cuanto que tales, y junto a los del 36, dos generaciones frustradas por la guerra civil. ¿Ocurrió otro tanto con los artistas plásticos?

—Sí, y por las mismas causas. Se trata realmente de dos holgados grupos de escultores y pintores, o exiliados o erradicados, y generacionalmente desconexos a partir del año 36.

—Distinguías antes entre los que se fueron a París y los que permanecisteis aquí, ¿Medió algún vinculo entre unos y otros?

—Prácticamente ninguno, pudiendo en todo caso descubrirse un símbolo de unidad (casi coincidente con el nacimiento oficial de la Generación del 27) en la exposición del Jardín Botánico, patrocinada por la Sociedad de Cursos y Conferencias de la Residencia de Estudiantes. En ella participaron los de aquí y los de allá, y la muestra colectiva, como ocurriera con la de «Artistas Ibéricos», del año 25, tuvo un carácter eminentemente popular.

—¿Cuando llegaste a Madrid?

—En 1923. Vine de Palencia, mi tierra, con el propósito de estudiar arquitectura. Para preparar la asignatura de dibujo acudí al estudio de Vázquez Díaz. Allí mismo concluyó mi carrera de arquitecto y se inició la de pintor.

El verdadero magisterio

—¿Qué clase de maestro era Vázquez Díaz?

—Era, ante todo, un creador o perpetuo animador del ambiente. Jamás impuso a nadie un estilo determinado o un canon académico. Buena prueba de ello es que habiendo sido tantos y tantos los que hemos desfilado por su estudio, ninguno, absolutamente ninguno, de lodos nosotros, tiene algo que ver con la particular manera de pintar de Vázquez Díaz.

—Hay un verso de García Lorca que creo ejemplifica a las mil maravillas el verdadero magisterio:

En cuanto al arte, la forma por si sola expresa el contenido de una época y denuncia la psicología de las épocas. En la pintura española, El Greco es el sabio; Velázquez, el técnico; Goya, el hombre. En cada uno de ellos aparece España y sus conflictos; del mismo modo. Solana, bandera de España, sarcasmo de su hampa social, o Picasso, escudo mundial.

Los maestros enseñan a los niños una luz maravillosa que viene del monte, ¿Estás de acuerdo con la definición lorquiana? ¿Había algo de ello en el estudio de don Daniel?

—Estoy de acuerdo, y lo había todo. Vázquez Díaz hablaba y hablaba (historias de París, sucesos con Picasso, con Juan Gris...) incansablemente, y estoy seguro de que a través de sus encendidos relatos llegaba a brillar esa luz maravillosa que viene del monte. A la hora de la práctica, cada uno podía hacer cuanto le viniera en gana. Era un gran tipo, de vida harto modesta y escaso reconocimiento, de repulsa incluso, por parte del gran público.

—¿Y como pintor?

—Un gran pintor (sobre todo, un gran dibujante) frustrado. Se vino de París (nadie supo jamás por qué), apenas concluida la Gran Guerra, y se fue paulatinamente desvinculando de la vanguardia, hasta perderse. Creo que ha sido injustamente tratado, si hacemos excepción del calor con que le acogieron y le celebraron los poetas del 27.

—¿Alguna otra enseñanza?

—Una y muy singular: la que a todos nos proporcionaron los magistrales Cahiers d´Art que en París dirigía Zérvos. Esperábamos con avidez la llegada periódica de los Cahiers y, apenas llegados, nos dedicábamos a interpretar en color las reproducciones de los cuadros, fundamentalmente cubistas, que en ellos aparecían en blanco y negro. Cuando más tarde fui a París recibí más de una sorpresa en cuanto al acierto o desatino de nuestras interpretaciones cromáticas. Desde entonces estoy persuadido de que el cubismo debería constituir una disciplina obligatoria en la enseñanza de la pintura.

—¿Qué año fuiste a París y cuál fue allí la lección más provechosa?

—En 1929, a lo largo de un invierno, y la lección de las lecciones fue el descubrimiento de Matisse. Picasso es, si quieres, una fuerza de la naturaleza, pero el pintor más grande de nuestro tiempo ha sido Matisse.

—¿Y Jácques Villon? ¿No se da en tu obra un cierto influjo del mayor de los increíbles hermanos Duchamp?

—No es la primera vez que se me emparenta con Villon. He de decirte. sin embargo, que yo he conocido su obra cuando la mía estaba ya perfectamente conformada y definida.

Retirarse a un pueblo

—No tengo escrúpulo alguno en afirmar que eres el mejor paisajista español (tras las consecuencias, al menos, del cubismo), el más original, el más esencialista y también el de más variados matices, bajo una aparente austeridad cromática y formal. ¿Desde cuándo cultivas el paisaje?

—Gracias por tus elogios, y que corran de tu cuenta. Mi paisajismo arranca fundamentalmente de la postguerra. Antes me había dedicado prioritariamente al bodegón y a la figura. La postguerra supuso un tiempo de desconcierto absoluto, siendo la entrega al paisaje, para mi, y para otros muchos, una senda de evasión, un paréntesis voluntario, una especie de coartada ante lo que sucedía o lo trágicamente sucedido. Era preciso callar, concentrarse, alejarse...

—¿Y dónde hallaste ese pueblo, fuente del nuevo paisaje?

—Dentro de mi mismo. Yo no me moví de Madrid. El paisaje surgía de dentro, con toda la fuerza del recuerdo (del tiempo perdido) y en toda la extensión de la Castilla palentina, del Cerrato, de la Tierra de Campos.

—Tus paisajes siempre me han traído la sugerencia de una obra memorable de Picasso (las Señoritas de A vignon) y en un sentido muy preciso. El célebre cuadro picassiano tiene, ajuicio mío, algo de una gran vidriera que ha sido desmembrada de una pedrada. Algunos de tus paisajes parecen obedecer a una nueva y más violenta pedrada sobre el escombro, policromo y sonoro, de las Señoritas de Avignon, quedando reducido el espacio a una suerte de cristalografía geométrica, más y más fragmentada.

—Me parece acertada y original tu definición de las Señoritas de Avignon. La cristalografía, como tú dices, de mis paisajes, creo yo, sin embargo, que responde a la propia luminosidad fragmentada de la Castilla palentina: el yeso, allí. se convierte en cristal, en tanto e! adobe (paja brillante y barro endurecido) de las construcciones , populares reverbera, bajo,el sol, como bañado en geométricas partículas de oro.

—La Castilla austera, monótona, opaca, sorda de color, de muchas y ajenas interpretaciones paisajísticas, aparece, en la tuya, plena de fracciones y matices cromáticos, suaves, serenos, diluidos, refinados. ¿Hay algo de lugar común en la versión de esa Castilla a la brava. desértica y penosa, sarmentosamente varonil e inapelablemente deshauciada?

—Todo un tópico, debido fundamentalmente a los hombres del 98. que, o no la vieron, o interpretaron erróneamente, a favor de una simbología tétrica y preconcebida, una porción de tierra, particularmente delicada. Para mí, Castilla entraña el paisaje más remansado y suave, el paisaje más femenino que yo haya contemplado. El paso insensible de las luces lo va transfigurando tersamente, sin sobresaltos, como piel de mujer.

Cubismo y paisaje

—¿Hay cubismo en tus paisajes?

—Hay un inicial planteamiento cubista para la ulterior y libre emisión del color.

—Los elementos paisajísticos del cubismo analítico de Picasso obedecen más al estudio del cuadro de Cézanne que a la contemplación de la naturaleza. De aquí que los ocres y los verdes de éste, propios del paisaje natural, se vean transportados por aquél a géneros ' como el bodegón o el retrato, que nada tiene que ver con el medio natural. ¿Cabe un paisajismo cubista, de cara a la naturaleza, pero a merced de una libre interpretación cromática?

—Ese es uno de mis propósitos. • Antes te dije que el planteamiento general de mis paisajes responde a un fundamento cubista, para luego liberar en él los colores, volátiles, como átomos, de la Castilla del Cerrato palentino, de Tierra de Campos.o de Pozo de Urana, mi pueblo. En su radiante extensión, el paso de las horas va dejando, sobre la tierra o bajo el recuerdo. fragmentos y más fragmentos multicolores.

—¿Se ha prestado alguna atención, a lo largo de estos cuarenta años, a las artes y oficios de las dos generaciones antedichas o al capitulo español de la Escuela de París?

—Ninguna. Ahora parece que empieza a recuperarse su memoria, en forma, a veces, de libros más lujosos y confusos que didácticos, y en el empeño también de ciertas exposiciones (adornadas de una documentación seria y agudamente elaborada) como algunas de las ofrecidas por Multitud.

—¿Y la propuesta de la representación española en la Bienal de Venecia?

—De eso prefiero no hablar; Omitir la nómina general de las dos generaciones frustradas por la guerra civil, y los nombres propios, entre otros, de Solana, Vázquez Diaz, Dalí, Arteta, Bores..., me parece tan peregrino como trazar una panorámica de la poética de ese mismo tiempo con olvido o premeditada omisión de García Lorca. Alberti, Cernuda, Guillen... Una injusticia y un disparate.

EL PAIS - 30/01/1977

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