Un nuevo Museo de Arte Contemporáneo y, aneja a él, una nueva sala de exposiciones con destino primordial a la recapitulación histórica o a la simple antología e los maestros. Y es muy de lamentar que la enconada polémica desatada en torno a aquél haya venido a oscurecer tales cuales excelencias de ésta, al menos una: la bien montada y bien nutrida, la ejemplar muestra antológica de la obra de Millares con que, al margen de todo protocolo inaugural, ha visto su primera luz. Frente a los muchos desatinos que albergan muros y bambalinas del nuevo museo, dijérase que con muchas más las virtudes que en el pabellón anejo adornan el arte de Manuel Millares, ilustran la mirada del visitante y dan pie al comentarista a enjuiciar globalmente la creación del malogrado pintor canario.

«Sígnico, matérico, gestual —he dejado escrito en el catálogo de esta aleccionadora exposición—, hacedor impenitente de jirones y costuras, elegante introductor del material de derribo, neo-dadaísta, expresionista, abstracto, informal...» Muchos son, en efecto, los prefijos y sufijos que cuadran a la pintura de Millares. Al menos, todos los apuntados. ¿Uno a uno? ¿Por complexión? La respuesta afirmativa al primer interrogante había de llevamos al análisis de un proceso histórico en cuya evolución cada una de las adjetivaciones antedichas aludiría a cada una de las subsiguientes etapas, con el eco respectivo de ajenas referencias: Tapies, Fautrier, Kline, Pollock, Hilton, César, Murtic, Scott, Bissier, Borduas, Sonderborg, Motherwell, Georges, Davie, Spyropoulos, Burri...

No es así. Sólo cabe hablar de complexión o congregación simultánea de todas estas y ajenas orientaciones oportunamente asumidas, asimiladas y traducidas por Millares desde una angulación única, inconfundible, no poco original, por más que su filiación se nos dé con proximidad, y aun con inminencia. a la genealogía de alguno de los artistas citados, (especialmente, y arriba y abajo, Burri y Spyropoulos). Afrontar el arte de Millares es topar con la frente de un enigma, o aceptar los extremos de una paradoja: la abundosa concurrencia de tan específicas angulaciones. fundidas y refundidas en el molde de una expresión peculiar, o la constancia de un haz de innegables disparidades coincidiendo de golpe en el espejo de una obra esclarecida, única y simplificada.

El quehacer de Millares invita a plantear holgadamente el problema de las «nomenclaturas» y a abordar el tema de los «eclecticismos». A ello van estos escritos, sin otro propósito que el de sugerir algunas precisiones en torno a comunes parentescos y diferencias singulares. Cabe decir, por lo que hace a la primera de las cuestiones aquí planteadas, que las habituales categorías y clasificaciones con que se pretende poner algún orden en el variopinto panorama del arte contemporáneo comporta de algún modo el olvido de otras conexiones más profundas entre modos y procesos expresivos en apariencia dispares. A no pocos de los artistas mencionados les serían asignables dos o más adjetivaciones, de querer concretar una realidad harto compleja y nada propicia a la reducción.

Cabe agregar que la suma de tales «adjetivaciones» (o la cuenta de aquellos «prefijos» y «sufijos» que encabezan estas líneas), si a otros artistas corresponde por parejas, cumple a Millares en su totalidad. No creo que haya en el cómputo del arte moderno un caso parecido de convergencia unitaria o que. a merced de ajenas y diversas perspectivas, termine por «originar» (en su más recta acepción etimológica) una perspectiva tan única e inconfundible, traducida en expresión estrictamente personal. De aquí que el marco más obvio del planteamiento haya por fuerza de atender a los dos frentes indicados: el tema de las «nomenclaturas» y el problema de los «eclecticismos», tan íntimamente vinculados, que la recta aclaración del primero bien pudiera conllevar la solución.

Se trata, por un lado, de tendencias congregadas a tenor de ciertas categorías que intentan subsumir sistemáticamente un hecho muy amplio (y de muy difícil, «clasificación categorial») cual, pudiera, serió la coincidencia en una «conciencia común». Por otra parte, semejantes clasificaciones y nomenclaturas incurren, pese a tanto afán didáctico, en la confusión o en la encrucijada. Fijadas con posterioridad a la obra de los primeros y más genuinos creadores y con anterioridad (por simple razón cronológica) al quehacer de otros espíritus no menos genuinos y partícipes de un mismo y oportuno consentir, constituyen el puente de toda referencia e influjo, achacando a emulación tal «consentimiento» y dejando en puro «eclecticismo» la participación de aquella «conciencia común».

¿Es acaso Tapies inferior a Fautrier por el solo hecho de ser posterior? ¿Dónde comienza para éste el aluvión de la masa y dónde acaba el índice de la figuración? ¿Aquél es «sígnico» o «matérico»? ¿Materia o estructura, signo o acción, mancha u organismo..., son capaces, dos a dos, tales términos de traducir las evanescencias aurorales de Rothko, el «dripping» de Pollock, la desnuda escritura de Kline...? ¿Serviría para definir a Spyropoulos la alusión de Michel Ragon al «latido de la madre tierra», o la de Wemer Haftman a un «dinamismo fulminante» para dar con la identidad de Sonderborg? «¡Hacer hablar a la materia!.»: ¿Vale esta cálida exclamación del propio Haftmann para esclarecer en algo el complejo y laborioso quehacer de Alberto Burri, su destinatario?

«Pedazos de sacos —agrega este autor—, desgarrados y manchados, formaban por sus estructuras un campo desolado. Hilos y cordeles ligaban los tristes fragmentos unos con otros. Aquí y allá, a través de una costura reventada, se distinguía un color rojo como si sangre coagulada goteara por el cuerpo del cuadro. Donde la podredumbre había agujereado los pedazos de saco, aparecía un fondo nocturno (...). Una gran superficie oscura, en medio de la cual un frágil pedazo de saco se muestra, tenso hasta casi romperse. Varios hilos delgados tiran del fragmento desesperadamente tenso hacia los bordes del cuadro, como si ese jirón deshecho se obstinara incesantemente efa ocultar lo que de modo inevitable fuera hacia la irrupción: el espacio sin forma, el vacío de la nada».

¿A qué obra se acomodaría con mayor justeza la descripción precedente? ¿A la de Alberto Burri o a la de Manuel Millares? El juego de las preguntas —se me dirá— ha cambiado de matiz: no se habla ya de nomenclaturas genéricas; la conexión se establece ahora entre singulares modos de expresión e incluso entre nombres propios. De acuerdo.. Y tan de acuerdo, que es vano, a juicio mío, iniciar la somera introducción al quehacer del pintor español a espaldas de la actividad precedente del maestro italiano.. Negarlo es negar la evidencia. No. menos ingenuo seria hacer oídos sordos a las darás resonancias que en la obra de aquél deja el texto anterior, escrito a propósito de éste (el cotejo comparativo entre la práctica concreta de uno y otro había de ser aún más ilustrativo).

¿Por qué no desplegar a la redonda el espectáculo universal del «informalismo» (o del proceder sígnico o maidrico o gestual, o neodadaísta, o neoexpresionista...) y confrontar, a tan alto nivel, las experiencias de nuestros representantes? ¿Quedarían en pie muchos de ellos? Vengan al ruedo ibérico los Pollock, De Kooning, Tobey, Kline, Wols, Rauschenberg..., los Motherwell, Still Gorky..., los Fautrier, Dubuffet, Burri...los Jom, Appel, Alechinsky..., o algunos más de los citados en la introducción de este trabajo, o cuantos quiera el lector o crea universalmente, vinculados a la modalidad expresiva que aquí se comenta...; que se inicie el torneo de las precedencias, de las concomitancias, de las ejemplaridades.

Tal es el nivel que corresponde a Millares. Por encima de su rasero, la desmesura, y a espaldas suyas, la evasión. ¿Por qué rehuir sistemáticamente la sombra colosal de Alberto Burri en lugar de airearla en toda su amplitud y confrontar ion ella. (y en toda la extensión de la precedencia) la obra de Manuel Millares? Dudas y recelos, injusticia o incomprensión ajena y explosión patriótica del superlativo, olímpicos desdeneá y ciegas adhesiones..., quedarían, tras la prueba, en su justo lugar, en tanto cederían para siempre las verdades a medias, halagüeños eufemismos, tópicos y adjetivaciones circunstanciales..., en pro de la verdadera semblanza de nuestro artista, de su sólida formación, de la «conciencia universal» en que afincó su visión y consumó lo más genuino de su arte.

NO MAS ESCAMOTEOS

Ingenuo y vano es, en efecto, escamotear las precedencias o las concomitancias a la hora de abordar un fenómeno tan cacareado y tan decisivo en el designio del moderno arte español como lo fue la irrupción del «informalismo» (valga la nomenclatura), en la década de los cincuenta. Vano, ingenuo y, desgraciadamente, harto acostumbrado y consentido. No debe la obra de Millares aceptar el análisis con olvido de su paternidad legítima; y digo «legítima» porque, a partir de ella o contando con ella, había de alumbrar nuestro hombre la chispa (del hacer o del contemplar) en la expectativa de otras generaciones, y arraigar la raíz de otros árboles genealógicos. Ello no es deshonor; antes bien, ejemplar consecuencia; no siempre aplicable a los otros «infórmalistas» españoles de su edad.

Insisto en la aclaración por subrayar con doble trazo que la historia del «informalismo español» se ha venido urdiendo, comúnmente, al margen de toda foránea referencia, dando alegremente por espontánea una floración que contaba, de hecho, con sobrados padres, madres y otros parientes consanguíneos o afines. Rara vez trascendió su experiencia creadora el estadio de una perpetua actitud discipular. Ni la critica debe omitir, tal como fue el caso, ni: mucho menos, erigir, en su olvido, el efímero pedestal de tantas y tantas nulificaciones.. Tardío y a remolque, nuestro «ínformalismo» reclama, de una vez para todas, verse públicamente confrontando con precedencias, experiencias y ejemplos de otras latitudes (aun reconocida la laguna que vino a paliar en nuestra cultura postbélica),

Burri es el precedente inmediato de Millares, fiel acompañante a lo largo de un buen trecho de su aventura y eco lejano en el tiempo de plenitud. Hay que añadir, no sin amargura, que la muerte se lo llevó cuando nuestro pintor había soltado definitivamente las amarras del quehacer del maestro italiano. Inútil es iniciar la más leve aproximación a su actividad sin preponer y proponer a toda consideración Y consecuencia la obra de Burri, primero en su misma corporeidad, luego como sombra y, más tarde, como eco o lejanía. Desazones y logros de Millares vinieron de ahí. Su arriesgada gestión radicó en hacer confluir en el ejemplo aceptado; y en el suyo propio, otras y otras sugerencias universales o de «común conciencia», paulatinamente simplificadas en la unidad de su obra.

Hacer referencia, como origen, a sus incipientes escarceos surrealistas es lance de evasión. Ingenuo, vacilante, fugaz, el surrealismo inmaduro de Millares (en esta exposición antológica queda naturalmente, algún ejemplo) no agrega ninguna característica que hubiera de perdurar como «constante», aparte de que este origen remoto se da invariablemente en todos los artistas de su estirpe o de «común conciencia». Curiosamente, las consecuencias «conciliadoras», surgidas de las fuerzas soterradas o aracionales (el principio del «deseo» a la cabeza) y conformadoras del surrealismo, digamos, «oficial», resplandecerán, como ocurre a casi todos sus correligionarios «informalistas», en sus obras más claramente desafectas a la práctica surrealista, digamos, «de escuela».

¿Millares, ECLÉCTICO?

La inclinación surrealista fue para Millares la respuesta en bruto a una vocación, correspondiendo a Burri la justa consideración de precedente. Las primeras obras de Millares no pueden ocultar su directa vinculación a las del italiano. Poco tiempo ha de transcurrir, sin embargo, para que del suelo común broten ciertas diferencias, al menos dos: la peculiar inserción de un blanco, crudo como la cal, y la sobria ponderación de la masa. Y serán, precisamente, esos blancos germinales el asunto pertinaz de su obra postrera (blancos de soledad sobre la aparente inocuidad de un rosa ..cuajado de raros augurios), entrañando lo sobriamente ponderado de las proporciones el otro síntoma decisivo.

A partir de ahí, y aun presente el esquema primario de Burri, la obra de Millares comenzará a hacer suyas todas las llamadas de la «conciencia común». Vendrá el plano a asimilarse a la forma del volumen, la tela adquirirá consistencia de pared y se irán fundiendo las costuras en la densidad de la masa pictórica. Surgirá el signo, simple al principio, para ir poco a poco concertando la morfología de una escritura indescifrable, merced de un saber arqueológico sin clave presumible, como dictada por el recuerdo de una patria perdida que urge reconquistar. El material de derribo se incrustará entre el aluvión de la pintura, se abrirá en jirones, desnudando la estructura del enmarcado, y fluirá el «dripping» en el propio fluir de la. masa, convertida en cuerpo colectivo.

Y es en este punto donde vuelve a plantearse la pregunta inicial, bajo forma de enigma o con aire de paradoja: ¿Cómo conciliar la abundosa concurrencia de éstas y otras tantas angulaciones (añada el lector todos los prefijos y sufijos propuestos de entrada) con el dato de su fusión insensible en el molde de una expresión singular? ¿Cómo compaginar la constancia de un haz de colmadas e innegables disparidades con su coincidencia súbita en el espejo de una obra única, esclarecida y harto simplificada? Porque o nrrc que lo más significativo y difícil de explicar es que a medida que van confluyendo referencias y más referencias sobre su obra, ésta va paulatinamente aliviándose, expurgándose, simplificándose, eludiendo de su corporeidad todo aquello que no sea última sustancia.

¿Eclecticismo? El eclecticismo presupone una carencia absoluta de angulación, la exención total de un auténtico y propio punto de vista. Quien no está en su presente, ni comprende el designio de su hora, habrá forzosamente de buscar en la interrelación de otras edades (o en el amasijo de doctrinas consumadas) una angulación perentoria, un hipotético, en deficiencia del suyo propio, y arbitrario punto de vista, conformado por la concurrencia de otras perspectivas históricamente verificadas. Quien, a la inversa, asienta sus pasos en la raíz de su presente y adivina el alma de su tiempo o comparte una «conciencia común», hará suyo, alertado por las múltiples directrices: de esa conciencia, un ángulo vital, una perspectiva única, en que todas ellas recibirán típica existencia.

El eclecticismo es actitud propia" de; «edades vacías», en las que, ausente. una angulación acorde con el pulso del tiempo, no le queda al hombre otra opción que la de compaginar ajenas perspectivas para dar con un provisorio punto de vista. Ni la edad en que afloró el arte de Millares fue vacía, ni su gestión merece, en consecuencia, nombre de ecléctica. Entraña, más bien, el caso contrario: el de quien, alertado por las posibilidades dé su hora, logra aunarlas y simplificarlas, en obra singular. He parangonado su actividad con las mismas referencias de su tiempo, y su obra con la de su más universal precedente, para llegar a esta conclusión: ¿Cómo es posible que siendo aquéllas tan profusas y tan próximo éste, las obras de Millares se parezcan tanto las obras de Millares?

CUADERNOS PARA EL DIÁLOGO - 01/09/1975

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