Y por vez primera, que yo sepa, o formando, al menos, un cuerpo de alguna coherencia y unidad. En la Galena Arte Horizonte se exhiben obras de variada técnica, debidas a las artes del buen pintor holandés, obras que, si no representan, como tales, el alcance histórico de su quehacer, ni reproducen la complexión y cualidad (o la cuantía y magnitud) de su aventura espacial, sirven, desde luego, para suscitar un ejemplo indiscutible y proponer un vago cotejo en torno al «informalismo», en general, y a su particular versión o correlato por estas latitudes.

«¿Por qué no desplegar a la redonda —preguntaba yo recientemente— el espectáculo universal del informalismo (o del proceder sígnico o matérico o gestual o neoexpresionista...) y confrontar, a tan alto nivel, las experiencias de los representantes españoles? ¿Quedarían en pie muchos de ellos? Vengan al ruedo ibérico los Pollock, De Kooning, Tobey, Kline, Wols, Rauschemberg..., los Motherweil, Still, Gorky..., los Fautrier, Burri, Dubuffet..., los Jorn, Appel, Alechinsky..., o cuantos quiera el lector crea vinculados a la corriente expresiva que aquí se comenta..., y que se inicie el torneo de las precedencias, de las similitudes, de las ejemplaridades...»

Esta puede ser la ocasión (todo lo tardía y eventual que se piense) de comprobarlo en nuestro suelo y ante la obra (todo lo fragmentaria e inconexa que se diga) de un auténtico pionero del «informalismo» europeo; que si en esta exposición faltan obras de Appel de la década de los cuarenta, y sobran, quizá, muestras de su quehacer más actual, no deja de haber un par de lienzos de esa su edad intermedia, harto significativa y aleccionadora. ¿No sería a lo largo de los años cincuenta cuando la obra de Appel había de lograr, dentro de la más o menos ortodoxa adhesión a los postulados del grupo COBRA, su definición más personal y más consecuente con el espíritu de su época? ; Fue Karel Appel uno de los capitanes de aquella nave vanguardista que, bajo las «siglas internacionales» de COBRA, navegó con rumbo propio, y a favor de nuevos vientos liberalizadores, por los agitados mares de la abstracción europea. Antes, incluso, de COBRA, nuestro hombre había militado en las filas del llamado Grupo Experimental, y presidido no pocos de los afanes renovadores (a través de la revista «Reflex» y otras publicaciones, sucesivas y efímeras) que propugnaban y trataban de divulgar, más que los puntos de un credo o programa, la llana admisión de una (actitud vital: la negación de todo «academicismo» (y más cuanto más «moderna» fuere su apariencia) y la «revisión contestataria» de todo el arte contemporáneo, hecha solitaria excepción del expresionismo alemán de la preguerra.

Resulta hoy paradójico admitir que a él y a sus correligionarios holandeses, habiendo sido los primeros inductores o promotores del grupo, les correspondiera luego la última de las I, letras de COBRA (la A, alusiva a la ciudad de f Amsterdam). Porque fueron ellos, los llamados «Experimentales Holandeses» (y a su cabeza, Karel Appel), quienes abrieron el fuego de aquella vanguardia que un poco después, y a instancias del poeta Christian Dotremont, habían de compartir otros pintores daneses y belgas, bajo las siglas internacionalmente acogedoras de COBRA.

La A de COBRA (integrada por Constant, Lucebert, Corneille...) halló en Karel Appel el espíritu más representativo de su tiempo («la atmósfera que respiro —dijo él de sí mismo— y que hago tangible en mi pintura expresa, sin ambages, mi propia época») y también el más puro de sus coloristas y el más proclive al «formalismo» (pese a que entre «informalistas» anduviera el juego). «Se ha dicho de él —escribe Emile Langui— que domina los colores y que es otro Mondrian, aunque con distinta orientación. Las dos cosas son verdad. La primera, porque en arte su ingenio consiste en manejar el color, masas de color que aplica y proyecta sobre el lienzo, con un ritmo aparentemente frenético, pero jamás al azar... Este mago inspirado tiene, sin embargo, de común con Mondrian un sentido perfecto del color; es como si Mondrian emplease todos sus recursos cromáticos sin emplear elementos geométricos.»

Mediando entre los extremos que propone Langui, y recalcando que no es el azar, según ajena y errónea creencia, la causa motriz de sus creaciones, dina yo que Appel opone a la alegre repentización de otros «informalistas» una suerte de «duración» en que las internas transformaciones de la obra revelan a los ojos del contemplador (tal como se dieron en los del hacedor) la génesis de un «acontecimiento», no la representación de un supuesto impulso psíquico. Lejos de entregarse a la improvisación de unos cuantos gestos aleatorios, Appel tiende a dotarlos de una «continuidad orgánica» cuyo propio crecimiento hace que las apariencias informales terminen por convertirse en formas construidas y bien construidas.

Ajena enteramente a la llana admisión del azar, la obra de Appel muestra un claro propósito de «liberación» en cuanto a los materiales y al proceso, de suerte que aquéllos se revelen a través de su propia naturaleza y se nos muestre éste en su muda y verdadera entidad. En las obras de Appel se produce una «selección de correspondencia» entre las apariencias informales y los contenidos expresivos que, rehuyendo tanto el proyecto finalista como la ingenua admisión del azar, vienen a revestir la forma de un «control selectivo», liberador de los materiales, del proceso y de la expresión en cuanto que tal.

Valgan estas notas para esbozar de algún modo la actividad creadora del maestro holandés y situarlo, aun a duras penas, en el marco de su tiempo, de su suelo y de su ejercicio. Descompuesta la denominación a que se atuvo el celebrado grupo informalista, CO (Copenhague), BR (Bruselas), A (Amsterdam), cabe agregar que si fue Jorn el maestro más cualificado de la rama escandinava y Alechinsky el más significado en la belga, corresponde a Karel Appel la mejor aportación de entre los pintores de los Países Bajos que militaron en el grupo, sin que resulte fácil dar, fuera de él, con otro «informalista» tan peculiar e inmediatamente reconocible.

Todo lo tardía y eventual que se quiera y todo lo fragmentaria e inconexa que se diga, bien pudiera esta exposición de Karel Appel remitir la reflexión de nuestro «informalismo» a la constancia de una de sus verificables ascendencias. ¿Por qué no desplegar a la redonda el espectáculo universal del «informalísimo» y confrontar, a tan alto nivel, las experiencias de los representantes españoles? ¿Cuántos quedarían en pie o serían reconocibles por sus propios merecimientos? Venga esta exposición (y bien venida), si no a despejarlas, sí, al menos, a concentrar la meditación en torno a las preguntas precedentes, y a dejar más o menos en claro que la historia de nuestro «informalismo» se ha venido urdiendo, por lo común, al margen de toda foránea referencia, dando alegremente por espontánea una floración que de hecho contaba con sobrados padres, madres y otros parientes colaterales o afines (aun reconocida la laguna que vino a paliar en nuestra cultura posbélica).

GAZETA DEL ARTE - 01/02/1976

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