El hombre reconoce su morada en el crepúsculo

(FRANZ KAFKA)

LA FAMILIARIDAD DEL ENIGMA. El golpe de vista (el primero, el más súbito, el menos intelectualizado) sobre la obra de Lucio Muñoz, deja en el ánimo de quien a ella se asoma, una mezcla de familiaridad y misterio: formas al borde mismo de la corporeidad, objetos al alcance de la verosimilitud, una luz no del todo ajena a la mirada de la costumbre y la congregación de los colores. (rojos, negros, blanquecinos, azulados, grisáceos, verdosos, violetas, amarillos) a un palmo de las cosas, cual si acabaran de abandonar en este mismo instante su piel o se dirigieran a bañarlas por vez primera.

Modifiquemos de pronto el golpe de vista. Ahora estamos contemplando las cosas inmediatas. el entorno de la Naturaleza circunstante (la casa, la nube, el horizonte, el semblante humano...) bajo la luz diaria, con sus colores acostumbrados y la suma de los accidentes conocidos. Acerquemos este golpe de vista a la conciencia del último límite (el del ser, del espacio, del tiempo..., el de los que Goethe llama con asombro fenómenos originales) y las cosas, hasta ahora familiares, se tornan súbitamente misteriosas, la mirada del hombre se hace gratuita, sus pies comienzan a presentir la falta más asombrosa de fundamento y el espectáculo cotidiano pasa en un momento a convertirse en enigma.

Queremos decir que la creación entera de Lucio Muñoz resulta enigmática, precisamente por su cercanía, por su proximidad inminente a la realidad inmediata, siempre inquirida en la conciencia de sus límites pavorosos y expresada siempre con toda la carga misteriosa que en su envés anida. La obra de Lucio Muñoz revela lo misterioso a la mirada del contemplador, no por trasladarle a umbrales trascendentes, sino porque le remite a la inmanencia infundada de los lugares conocidos. No es por sí misma misteriosa; no pretende encubrir laberinto alguno cuya clave o plano secreto se hayan premeditadamente sustraído. La obra de Lucio Muñoz alberga el enigma por ser traducción literal del único enigma con que de hecho tropieza el hombre: la presencia ineludible e injustificada de las cosas ante sus ojos, despiertos o ensombrecidos e igualmente injustificados. El ha contemplado el envés inquietante y misterioso de las cosas cuya faz contigua es harto familiar y acostumbrada al mirar del hombre, y sin jamás exceder el ámbito conciso de su contemplación, sin otear para nada el umbral de la trascendencia, da ahora al hombre voz y noticia de su insólita andadura al borde de lo desconocido. El ha palpado un misterio que, como tal, sólo misteriosamente puede ser manifestado.

La luz descendió con violencia —reza un texto de Kafka— y desgarrando el tejido universal que la atenuaba en todos los sentidos, brilló inexorable. Abajo, la Tierra se estremeció antes de aquietarse, cual animal sorprendido. Ambas se miraron, mutuamente extasiadas, y el hombre, temeroso del movimiento, se hizo a un lado. Anticipamos la visión kafkiana, enigmática siempre y siempre familiar, porque a ella ha de recurrir más de una vez esta nuestra glosa en torno a la obra de Lucio Muñoz, inmersa también en la familiaridad de un gran enigma. Las criaturas de Lucio Muñoz detentan un acusado carácter de cosmicidad. Desprovistas de toda adjetivación, albergan un modo de ser primigenio de cara a la luz, y la luz, identificada siempre con el color (un color violeta o tal vez una luz, según feliz sinonimia de Kafka) deja de ser un fenómeno o el signo manifestativo de uno de tantos fenómenos de la realidad, para encarnar el papel de protagonista o, mejor, de antagonista del mundo. Cósmica y esencial. la obra de Lucio Muñoz dificulta o excluye la adjetivación. Nunca nos pareció afortunada la sistemática atribución del adjetivo (heridas carbonizadas, abrupta orografía, fieros arañazos...) con que buena parte de la crítica ha venido alegóricamente minimizando un quehacer, como el suyo, de alto vuelo esencialista que aproxima la contemplación a los límites extremados del acaecer, sin intentar nunca trascenderlos. He aquí la rotunda desnudez del cosmos: la luz choca, inexorable, sobre la faz de la tierra y el hombre, estremecido, se hace a un lado. Nada, más allá de la luz ni más acá de la tierra. Sólo el hombre (su conciencia, su afán contemplativo, su audacia expresiva) retirándose cautelosa en busca de un lugar cercano donde la luz pueda percibirse sin riesgo de ceguera y pueda igualmente ser auyentada la sombra. pertinaz de lo pasajero. Y en medio, el gran enigma no de una más allá inescrutable, sí de la Naturaleza latente y derramada (porque la Naturaleza —según advirtiera Heráclito seis siglos antes de nuestra Era— ama ocultarse).

Lejos también de la obra de Lucio Muñoz toda interpretación apocalíptica. El alcance de su visión se aproxima más a una recreación diaria del universo que a la adivinanza de cualquier signo escatológico. Estas formas ciclópeas, de solidez saturada o en trance de disgregación, no quieren premonizar el fin del siglo ni el retorno de los tiempos a su nada inicial ni el tránsito de hombre hacia sus postrimerías (si no con ligereza sí, desde luego, con abuso se ha venido aludiendo a un supuesto carácter religioso, a un aura medieval. que envolviera y hasta momificara la creación toda de Lucio Muñoz). Estas moles, sólidas o desintegradas, se limitan a reflejar el súbito advenimiento de la luz sobre la faz del suelo que, acaeciendo de hecho en cada palpitar del día, rara vez es captado en su extrema y pujante plenitud, por el ojo de la costumbre. Tampoco los cuatro colores apocalípticos quieren aquí significar, como en el libro funesto, ruina y mortandad: el rojo, el negro, el blanco, el amarillo (y con ellos el azul crepuscular, el resplandor violáceo o grisáceo o verdoso) surgen en esta radiante panorámica como aliados de la luz que ilumina el enigmático lugar de las cosas y el paso misterioso del hombre.

Lejos de aquí, igualmente estruendo o turba-multa: aquí el enigma palpita en su más augusta cualidad: el silencio; porque el silencio es también el aliado de la luz. La imagen del silencio —hemos escrito a propósito de Balerdi— es la luz: todo en ella se desnuda y en ella todo se recrea. No se dé por verosímil la ascética estampa del retiro en la oscuridad, como puerto seguro ante la vorágine de la vida. El caos de las formas inmediatas, presentes al sentido, transitadas por el tumulto, se acentúa en su remembranza tenebrosa. Sólo la luz despoja y crea a imagen y semejanza del silencio; porque la luz es vacío compacto en el espacio, densa cantidad y calidad silenciosa. Esta intensidad silente, certeramente destacada por algún exégeta (en la obra de Lucio Muñoz —ha escrito López Chuhurra— "se ve el silencio"), es absolutamente inseparable de la luz cenital que, chocando de golpe con la corteza terráquea, descubre el enigma como algo profundamente acallado y provisto de corporeidad. El esquema elemental, simplemente descriptivo, del quehacer instaurador de Lucio Muñoz bien pudiera ceñirse a estos datos: la luz deslumbrante, violentamente derramada sobre los objetos, entre fósiles y embrionarios, como recién descolgados de lo desconocido y a punto de asumir una corporeidad definitiva, (el enigma se presentaba al ojo deslumbrado con una apariencia corpórea, insiste la palabra coincidente de Kafka), la luz, siempre identificada con el color, nunca emitida como el signo de un fenómeno, sino en posesión de una dinámica propia, y el silencio, calmo e impenetrable, inundando de norte a sur la totalidad del acontecer. La luz desciende inexorable sobre la tierra y, luego de un estremecimiento fugaz, ambas se miran extasiadas. Se produce un rotundo silencio y el hombre que estaba allí, en espera de una última revelación, corre a buscar un cobijo cercano para advertir, sin quemarse, el mayor y más familiar de los enigmas.

LA NATURALEZA COMO ENIGMA. De lo dicho parecen desprenderse dos grandes vías de acercamiento a lo misterioso: el enigma como trascendencia y el enigma como Naturaleza inmanente, a las que cabe agregar otras de menor alcance. Toda concepción antropocéntrica reduce el enigma al humanismo. Tal es el recto sentido poético de la antigüedad preclásica. En la Iliada, los dioses, en posesión de las virtudes y vicios de los hombres, encarnan más que las ideas, las pasiones humanas, dándose un paralelismo cabal, todo lo arquetípico que se quiera, entre la actividad de los augustos moradores del Olimpo y la de quienes pisan la fértil tierra: lo enigmático se ciñe estrictamente a lo humano. Distinta, aunque igualmente parcial, es la interpretación del misterio como irracionalidad o, mejor, como arracionalidad, de cuya vigencia histórica son fiel exponente las tendencias románticas o el moderno surrealismo. La arracionalidad, aplicada a la expresión, se centra en estos dos extremos: o la creación de mundos nuevos, a merced de la imaginación y en contraposición con la realidad, o la trasmutación caprichosa del presente inmediato. Ni una ni otra vía pueden exceder lo puramente subjetivo. Quien de ellas se vale, creyendo otear la universalidad del arcano circundante, no pasa de recrearse en la complejidad del yo íntimo. Cierto que, a veces, (sea ejemplo el Romanticismo Alemán) premisas irracionalistas han alumbrado una obra universal, coherente, de cara al misterio. En tales casos, sin embargo, la obra suele obedecer a una soterrada concepción general del universo, del hombre y de la vida, subyacente en el propósito irracionalista. Por ello precisamente, el Romanticismo Alemán difiere de las demás especies afines y, por ello también, se escribe, al menos aquí, con mayúsculas. Otra forma, aún más parcial, de introducción al misterio ha sido el ocultismo. Hablamos en pasado por juzgarlo un fenómeno mínimamente representativo de nuestro tiempo, por lo menos en su referencia al arte, aunque engrane de hecho la red secreta de la Política contemporánea. El ocultismo es mero artificio que pretende no sólo afrontar sino resolver todos los secretos de la Naturaleza. Históricamente ha ostentado condición de secta o clan: personas y grupos privilegiados eran poseedores, en exclusiva, del don revelador, apto para descifrar todo misterio mediante prácticas artificiales. La clave, inventada o heredada por los elegidos, sólo por ellos es sabida y manipulada ante la ignorancia y el acatamiento de los profanos (acatamiento e ignorancia harto afines a las del hombre contemporáneo frente al ámbito cerrado del Poder, cuyas secretas razones sólo saben, descifran y ejecutan los sumos sacerdotes).

Valga esta somera referencia a la parcialidad interpretativa de estas tres concepciones (el enigma como humanismo, como irracionalidad y como artificio, tal como son citadas por Fernández de Castillejo) antes de entrar de lleno en el análisis de aquellas dos grandes vías antes apuntadas: el enigma como trascendencia y el enigma como Naturaleza. La escueta mención de una y otra viene de hecho a ceñir su contenido y a fijar la diferencia que media entre ambas. La trascendencia entiende el mundo de acá, como reflejo, medio o símbolo de otro superior. Las cosas de este mundo encarnan un misterio que pertenece al más allá. El enigma queda revelado a través de la muerte; ella es el acceso, la clave única y definitiva, la que abre para siempre el arcano. En tanto el hombre no se halle en posesión de la clave deseada (de aquí nace el anhelo suicida del místico, el muero porque no muero, el ¡cuándo será ese cuándo!, el ven a mí, oh dulce muerte...), el enigma persiste con verdadera inmanencia: explicar un enigma a través de otro más enigmático, es trasladarlo, pero no trascenderlo. La visión trascendente origina, desde el punto de vista expresivo, un lenguaje contradictorio (el decir inefable de la mística) cuyo eco resulta relevante en el plano de la Naturaleza: la palabra que habla del allá, sin poder trascender en vida la frontera del acá, se limita a ceñir el enigma de lo presente ante lo desconocido, siendo lo presente, en consecuencia, lo verdaderamente misterioso, lo aislado, lo sin fundamento, lo en el aire. Esta y no otra es la razón de que la mística sea perfectamente audible al margen de toda trascendencia, y logre, por su cercanía-límite, por su inminencia viva ante lo desconocido, uno de los grados más excelsos de la plasmación poética.

¿Por qué son las cosas en vez de la nada? Esta pregunta de ascendencia heideggeriana, resume y retiene al vivo el planteamiento general de la Naturaleza como el mayor de los enigmas. ¿Por qué el ser? ¿De dónde y hacia qué, el lugar de las cosas, el tránsito del hombre, la presencia ineludible de aquéllas en la mirada consciente y gratuita de éste? Desde la edad presocrática hasta nuestros días, la pregunta sigue en pie como asombro racionalizado, como consciente y pura interrogación. Porque delante de ella. no hay punto alguno de referencia ni tampoco, tras ella, se adivina una señal que nos guíe a otra cosa. Creyó el Renacimiento que la Naturaleza era un libro abierto en cuyas páginas los objetos aparecen dados y claros en la mirada del hombre lector. El enigma, en consecuencia, no existe o no tiene otra condición que la de hipótesis innecesaria. Esta proposición naturalista, de apariencia tan razonable, alberga en su esquematismo su propia objeción. Precisamente por sernos dados, ineludibles, despóticamente impuestos, los objetos circunstantes entrañan la raíz del misterio. Las cosas están ahí, sin otra justificación que su insólita presencia, y ante ellas el hombre, asombrado de su propia gratuidad y del espectáculo, tenaz, opresor, invencible, de lo exterior circunstante, amurallado por lo desconocido, por lo que no es como el hombre, por el umbral de la nada. La nada sería, en verdad, lo más razonable de lo razonable. ¿Por qué habían de ser las cosas? Pero son y limitan tanto el mirar humano como la frontera con lo abismal, con lo pavoroso. El gran enigma es la Naturaleza que, lejos de mostrarse abierta como un libro, sienta especial predilección, según sentencia de Heráclito, por ocultarse.

La acción instauradora de Lucio Muñoz participa sin reserva de esta concepción inmanente que ciñe los límites del enigma a los de la Naturaleza. La creación entera de Lucio Muñoz se concreta en la forja ciclópea de objetos cuya piel, contorno, volumen y accidentes modificativos pugnan por destacar el carácter intrínseco que los define como tales, sin adjetivación posible, sin referencia a otro destino que no sea su configuración. su propia corporeidad: objetos como objetos. Así como solemos hablar, por feliz metonimia. de los hierros de Chillida, nos sería igualmente dado aludir por antonomasia a los objetos de Lucio Muñoz. Los objetos se endurecen hasta la hostilidad cuanto más los inquiere el hombre. La glosa de Heidegger en torno a la resistencia tenaz del enigma encarnado en los objetos, parece endurecerse, cual piedra impenetrable, en las moles alumbradas por Lucio Muñoz. Más que a merced del pincel, de la gubia y del martillo, los objetos de Lucio parecen engendrados en la genuinidad palpitante de su misma raíz etimológica, con la pujanza de su ser primigenio o la contundencia de la voz que los nombró por vez primera. Objetos etimológicamente amasados (en la entraña del verbo latino obicere = enfrentarse, oponerse con pertinacia, cobrar resistencia) delatando la cruda hostilidad, la corporeidad en bruto, la oposición redoblada que el enigma circunstante ofrece y acrecienta ante el mirar inquisidor del hombre cuyo empeño va paulatinamente debilitándose, se aplaca y a la postre se doblega hasta la extenuación.

Lucio Muñoz parece haber captado, como pocos, lo que llamaríamos el primer umbral del enigma, la frontera inmediata establecida en la corporeidad, en la dureza impenetrable de los objetos próximos, impuestos despiadadamente a la humana contemplación. El primer golpe de vista sobre la obra de Lucio Muñoz, descubre los objetos al borde de la corporeidad, al alcance de la verosimilitud. El contemplador cree adivinar en ellos la familiaridad de lo cotidiano: todo está a punto de ser como son las cosas en el lugar conocido, donde el hombre fijó su morada, el arraigo de la costumbre. Si el contemplador agudiza la mirada, sorprende en los objetos un extraño movimiento, un raro oscilar entre la solidez saturada y el trance de la disgregación: los objetos se muestran entre fósiles y embrionarios, como recién descolgados de lo desconocido y a un palmo de asumir una corporeidad definitiva, inquietante y hostil, poco propicia para el morar del hombre. Y si el contemplador enfrenta por tercera vez sus ojos al volumen creciente de los objetos, éstos adquieren paulatinamente tal pujanza, tan insólita dureza, que llega a convertirlos en arista viva y deslumbrante, vedando, merced a una norma intransigente del pudor, la visión, la esperanza de lo secreto, transformando la apariencia en costra congelada, convirtiendo el enigma en corporeidad impenetrable (el enigma se presentaba al ojo deslumbrado con una apariencia corpórea). Recurrimos otra vez a la referencia kafkiana, porque otra vez la ley del paralelismo acerca entrañablemente la obra del pintor madrileño a la visión del judío checoslovaco hasta hacer de una y otra, exégesis mutua y ejemplar. ¿No se produce también en la prosa del genial novelista la aparición del enigma en el suelo de la familiaridad? La escala gradativa que acabamos de establecer en la impenetrabilidad creciente de los objetos de Lucio Muñoz, parece realmente el motivo argumental de este texto de Kafka: Para unos ojos débiles el mundo cobra solidez: si aún son más débiles, al mundo le salen puños, y si la debilidad es aún mayor, el mundo se torna pudoroso y destroza al que osa mirarlo de frente. Observe el lector que aquí no se producen cataclismos ni la aniquilación absoluta y gradual es anunciada con trompetería apocalíptica. El triple y menguante acercamiento del hombrea la corteza del enigma es citado por Kafka con acento tenue, misteriosamente velado: la debilidad: la pujanza creciente del mundo contemplado, lejos de ser definida en términos alusivos a la ostentación, a la espectacularidad de una gran victoria, se acomoda a otra voz igualmente tenue y velada; el pudor. El enigma está en el envés mismo del acaecer diario, no en la solemne alegoría de la trascendencia, y se afinca en el suelo del existir el cerco impenetrable de los objetos cuya mudez se acrecienta poderosamente en la medida en que el hombre acentúa hasta el desfallecimiento el por qué de una pregunta cuya respuesta es ella misma.

LA LUZ CREPUSCULAR DEL ENIGMA. Hemos relatado el acontecer ante el primer umbral del misterio, ante la frontera impuesta ineludiblemente por los objetos a nuestra contemplación inquisitiva. Vayamos ahora al segundo umbral. al que limita la otra cara, el envés de estos mismos objetos con el confín de lo desconocido. Nuevamente surge la imagen de la luz cayendo, violenta e inexorable, sobre la faz de la tierra. Esta se estremece. cual animal sorprendido, y luego comparte con aquélla la plenitud del éxtasis. El hombre, aterrado por el movimiento, se aparta. ¿Hacia dónde? El hombre acude a un tercer umbral, al cobijo de la luz crepuscular donde es posible advertir, sin quemarse, el tránsito de la luz y el lugar. la estancia de las cosas. ¡Cuántas veces no aparece configurado en la obra de Lucio Muñoz el ámbito de la visión en las proporciones de la estancia crepuscular de las cosas! ¡Cuántas veces él no ha plasmado la ventana que abre un rayo de penumbra en la estancia de las cosas! (y al morir, reza el texto kafkiano, todavía presintió el comienzo del amanecer general que penetraba por la ventana). Es una estancia de apariencia cobijadora, pero próxima a lo extraño, en la que leves deformaciones de la perspectiva hacen inquietante el habitar, imposible el objeto, e insensibles perturbaciones del color confunden la mirada y hacen también imposible, al borde de lo familiar, el reconocimiento familiar y confortante de las cosas, posibilitando. por el contrario, el poso, el tacto mismo del enigma. Invitados a bautizar la obra de Lucio Muñoz, muchos de sus cuadros merecerían, de nuestra parte. la traducción literaria de este título: La estancia de las cosas, apenas iluminada por la luz crepuscular. o bien La penumbra del cuarto de las cosas.

Pero volvamos al segundo umbral del enigma. al confín de la luz derramándose implacable sobre la faz del planeta y, dada la actualidad que los vuelos espaciales regalan a la imaginación del hombre contemporáneo, extraigamos de ella la ejemplificación de una parábola: El hombre acaba de llegar en este instante a la planicie intacta del satélite deshabitado, despoblado, desauciado, suspendido en el más despiadado de los abandonos. inmerso en el más antiguo de todos los olvidos. La llegada ha ocurrido en la plenitud radiante del mediodía, cuando la luz omnipresente choca de golpe contra la mudez del suelo, una mudez absoluta, sin el contrapunto siquiera de un eco milenario o eterno. El hombre recién venido, ebrio de tanto vacío compacto en el espacio anonadado por la vasta inercia petrificada en el tiempo, henchido de tanta cantidad y calidad tan silenciosa, se hace urgentemente aun lado. ¿A un lado de qué? De sí mismo, de su propia conciencia deslumbrada por la inminente, inexorable y cegadora presencia del enigma. ¿A donde se dirige el hombre? A la penumbra de un cobijo que permita la visión y evite la ceguera. Aquí palpita un gran asombro —dice el hombre, inseguros sus pies sobre la palma rutilante de la planicie desconocida— o un gran absurdo. ¿A qué obedece tanta cantidad, tanto fulgor, tanto silencio? ¿Para qué y sin más tanta existencia?

Esta es sólo una parábola cuya interpretación viene a decir que las cosas, no opuestas como antes, en el primer umbral del enigma, al ojo inquisitivo del hombre, sino asomadas en su envés al segundo umbral, al límite con lo desconocido, a la frontera de los fenómenos originales (intuidos, en palabras de Goethe, por el hombre entre el terror y el asombro) delatan una evidencia inabarcable y absoluta, el mayor de los misterios, el indescifrable, aquel cuya clave lo conforma estrictamente como enigma, no en cuanto que lo abre sino porque lo cierra como enigma definitivo, siguiendo la ley misma de la Naturaleza que, según repetida sentencia de Heráclito, ama ocultarse. La luz significa en la parábola la verdad absoluta cuya posesión, precisamente por su absolutismo, es del todo imposible, rayana en el abismo (es un abismo lleno de luz, insiste el texto kafkiano, hay que cerrar los ojos para precipitarse en él). Despojado de todo idealismo arquetípica, no dista mucho de esta visión el mito platónico de la caverna. El hombre, encadenado frente al muro impenetrable y sombrío, es de pronto liberado y corre urgentemente a la luz que inunda la boca de la cueva. Llega a su umbral, chocan de plano sus ojos con el sol y queda ciego. Tal es la interpretación que Heidegger hace del mito platónico cuyo contexto viene a decir: el ser es el último de los fenómenos; nada hay después de él y, tras él, nada es planteable. En el ser, como fenómeno, pueden distinguirse dos caras, una patente y otra oculta, y es justamente ésta la que, al margen de toda paradoja, entraña su verdadera manifestación. El ser, por su absoluta patencia, se nos muestra como oculto: su presencia es tan abrumadora (todo es ser y el ser está en todo) que resulta difícil su aprehensión hasta el extremo de pasar inadvertido; y cuando el hombre quiere indagar de cara a él (igual que el hombre de Platón, recién salido de la caverna, intenta contemplar, frente por frente, el sol) su fulgor es tan potente que sus ojos quedan ciegos.

Estos son los límites del ser ante la conciencia del hombre. El acontecer diario va paulatinamente desarraigando al hombre del enigma envolvente, de la omnipresencia de la luz, de la plenitud del ser. Un día el hombre despierta del sombrío letargo y, entre la angustia y el asombro, intuye la injustificación abrumadora de sus pasos, la oscuridad temible de su rara andadura a un palmo del misterio. Atemorizado el hombre por la hostilidad impenetrable de las cosas y por la sombra pertinaz de sus propias pisadas, vuela hacia la luz, hacia el sol de la verdad, y sus ojos quedan deslumbrados. Al borde ya de la total invidencia, se hace a un lado. busca cobijo en la duermevela de una estancia, ni desarraigada por completo de la costumbre, ni audaz y vanamente enfrentada a la plenitud del ser, y sólo allí le es posible el reconocimiento de sus días, de su nombre, de su obra. de su propia verosimilitud (el hombre reconoce su morada en el crepúsculo, según aguda observación de Kafka). Aquí se asientan los tres umbrales del enigma (tal como se nos ocurrió bautizar a los tres grados de aproximación y retorno que al hombre le son dados ante la conciencia del ser). Más acá de la impenetrabilidad de las cosas, la oscuridad de la inconsciencia: las cosas, dadas, despiadadamente impuestas, resistentes, son el primer umbral del enigma. Más allá. la plenitud cegadora de la luz: la absoluta patencia del ser, devastadora, abismal, inescrutable, constituye el segundo umbral y el tercero es aquél que franquea la estancia estratégicamente dispuesta por el hombre en la penumbra habitable que impide tanto la ceguera mortal como la total erradicación de la luz. Estos tres umbrales o gradaciones de la verdad vienen de hecho a establecer las posibilidades o imposibilidades de la existencia humana. Ni al margen de la luz ni en su presencia aniquiladora, le es permitido al hombre, un auténtico existir. Tan sólo se le otorga una habitación, un acomodo en la penumbra que posibilita el reconocimiento de las cosas y de su propia verosimilitud, de su inquietante aventura a un palmo siempre de lo desconocido. Sólo a quien, sin desviar su mirada, sabe retroceder prudentemente ante el fulgor absoluto de la verdad, le es dada su posesión (la luz que cae sobre la faz del hombre en retroceso, resume Kafka, es la luz verdadera).

La obra entera de Lucio Muñoz está bañada de luz crepuscular, de habitable penumbra. Lejos de ella el triunfo solemne de la luz definitiva y también el agónico estertor de las tinieblas (lejos de ella la alegoría trascendente de la salvación y también la quiebra del hombre en un universo privado de alborada, de señales, de sentido). ¿Quién negará que sus criaturas, amanecidas en el temblor crepuscular, ostentan siempre un signo de familiaridad y un aura de misterio? Por muy discutible que al lector pueda parecerle no ya el paralelismo entre la visión kafkiana del mundo y la del pintor madrileño, sino la adecuación del procedimiento expresivo del uno al quehacer pictórico del otro (que en una segunda entrega pensamos extender a la interpretación del cromatismo), difícilmente desmentiría la coincidencia de ambos en la elección del ángulo visual, del tamiz manifestativo de las cosas: lo familiar y lo enigmático del diario acontecer, fundidos en la penumbra de la conciencia humana. Los personajes de Kafka no despliegan su aventura en alas de la alegoría trascendente (el enigma mismo de la metamorfosis acaece en la piel de un insignificante animal afincado a la vida doméstica), sino en el suelo de la plaza pública, en el casco y las afueras de la ciudad, invadida, eso sí, por un clima enrarecido que hace turbia la distinción entre lo conocido y lo remoto (no comprendo, vuelve a la carga el texto kafkiano cómo puedes reconocer allí la ciudad; yo sólo acierto a descubrir contornos imprecisos en medio de la niebla). De igual suerte las figuras de Lucio Muñoz serían fácilmente identificables por el ojo de la costumbre, si una sombra o niebla o tornasol (una perpetua luz de medianoche) no viniera a enrarecer su desarrollo, hallándose ya en trance de parto la verosimilitud. Tan próximas se hallan estas criaturas embrionarias a la corporeidad de la costumbre, que han suscitado más de una vez, en la concurrencia contemplativa o interpretativa, el deleitable juego de las adivinanzas: éste y aquél contemplador creen adivinar en la configuración de los extraños seres alumbrados por Lucio Muñoz, el contorno, el perfil, el movimiento, de aquellos otros pertenecientes a la vida cotidiana: cada espectador suele elegir la representación más familiar a su gusto o asombro, y todos terminan por reconocer que lo allí manifestado no responde, sino por afinidad del sentimiento de cada quien, a la corporeidad de lo ya conocido previamente.

Seguro estoy de que Lucio Muñoz ha de librar, en la diaria soledad del estudio, el doble frente de una lucha titánica. De una parte, se le hace obsesivamente imperioso rehuir el dato meramente apariencial, la referencia directa a cualquier argumento cotidiano en la génesis paciente y laboriosa de sus extrañas criaturas, propicias, aún después de su consumación, al juego aludido de las adivinanzas (poco deleitable, por supuesto, en el ánimo de su hacedor). También el hacedor puede, pese a su empeño, descubrir en la obra recién instaurada, relaciones de sinonimia o de resonancia próxima con las cosas de la costumbre, y ha de deshacer pacientemente lo andado hasta el logro de un clima en que lo familiar no exceda jamás su propia remembranza, la sugerencia remota. Este mismo clima bien pudiera, por otro lado. absorber la entidad de las figuras en la omnipresencia de un halo abstraccionista y barrer hasta el último residuo de familiaridad. La acción instauradora de Lucio Muñoz se debate, triunfante. en la tensión enconada de estos dos frentes. Sus objetos, próximos a la corporeidad del universo sensible, pero investidos de hostil resistencia o dispersos por un súbito estallido o apenas urdidos en creciente trance embrionario, le exigen una pesquisa incesante, la indagación de unas formas siempre nuevas que, reteniendo el poso de lo familiar, no ahuyenten la nube del enigma, el hallazgo de un universo ni concretado en la apariencia conocida ni disperso en la evanescencia de la abstracción. Lucio Muñoz ha elegido un lugar extremadamente arriesgado, se ha dado a la más dura de las tareas: la entrañable comunión entre la remembranza de lo conocido y el augurio de lo misterioso. La clara asimilación de un objeto plenamente configurado es para el pintor estrictamente figurativo un hallazgo seguro, una definitiva apoyatura en la conquista de lo inmediato circundante. También el artífice de intención unívocamente abstraccionista suele descubrir, en la urdimbre de una temperatura cromático-formal, el apoyo y el cauce de ulteriores experiencias no figurativas. Cualquiera de estos dos hallazgos entrañan, en el quehacer instaurador de Lucio Muñoz, el mayor de los peligros. Las lindes herméticas de sus figuraciones (pugnando a veces. cara a cara, con la contundencia de la esfera o la pujanza del cubo) prohiben, una vez clausuradas bajo la costra impenetrable, su empleo sucesivo. Son objetos que, en su rotunda cerrazón, agotan definitivamente la remembranza de un acaecer concreto, materia irrepetible, como el recuerdo de un recuerdo, como el fósil de un animal sorprendido en trance de verosimilitud, como el verte y no verte de una entidad corpórea a punto de revelarse y nunca revelada, cuna y trayecto de un ir sin tregua a la luz y un retorno puntual a la penumbra.

¿Cómo ha sido posible consumar esta entrañable comunión entre el enigma y la familiaridad? ¿Cuál la virtud de un quehacer que parece excluir por principio la consolidación definitiva y ulterior empleo de cada hallazgo? La explicación razonable rehuye un planteamiento pragmático, el esquema cromático-formal, la estimación puramente estetizante. Son razonas más hondas las que afincan el acto creador de Lucio Muñoz en el ámbito crepuscular de la verdadera poesía. El ha visto las cosas, resistentes, impenetrables, hostiles, despiadamente impuestas al mirar del hombre, al borde de la oscuridad, de la nada; ha ascendido a la luz cenital, ha palpado la grandiosidad del silencio universal y, antes de abrasarse, ha vuelto al crepúsculo, ha edificado su morada en la penumbra. Aquí, en el último de los umbrales, el enigma se deja contemplar (no descifrar ni trascender) entre la familiaridad de las cosas y la verosimilitud del ojo humano. Este gesto inicial, este golpe de vista (el primero, el más súbito, el menos intelectualizado) otorga a Lucio Muñoz noble condición de poeta y le faculta para narrar al hombre el único y verdadero enigma con que tropieza a diario su conciencia: la faz ineludible e injustificada de las cosa ante la gratuidad de sus ojos, la recreación diaria del universo, la luz cayendo a plomo en el vacío sobre la gran planicie y el cobijo de una morada en la penumbra, al amparo de la luz crepuscular. El ha hallado —resumiría la última cita kafkiana— un lugar en el vacío donde la luz llega a captarse con eficacia sin que ello hubiera podido advertirse previamente— SANTIAGO AMON.

NOTA. Estas sugerencias se ciñen casi con exclusividad a las exposiciones recientemente inauguradas por Lucio Muñoz en las galerías madrileñas JUANA MORDO y EGAM y constituyen la primera parte de un ensayo cuya conclusión recogerán en fecha próxima estas mismas páginas de NUEVA FORMA. También las reproducciones fotográficas responden a las exposiciones mencionadas. Los textos de Kafka que ilustran el presente trabajo (acotados muchos de ellos por Wilheim Emrich, sagaz exégeta del novelista checoslovaco), han sido extraídos de las obras siguientes: "Descripción de un combate", "El proceso", "La Metamorfosis". "El Castillo". "Diario", "La construcción", "Investigaciones de un perro", "América". S. A.

NUEVA FORMA - 01/03/1970

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