Inventario provisional del ferial de Basilea

La pintura vuelve a la pintura





Si un nombre propio resume, a manera de eco insistente, la novedad y continuidad de esta séptima edición de la Feria de Basilea, es el de Henri Matisse. Y si valiera una sola de sus obras para proveer de inteligibilidad y sentido (de esencia, en la acepción deleuziana del término) a lo más y mejor de lo en ella expuesto, no sería otra que la Casulla litúrgica, concebida y diseñada por él con destino a la Capilla de Vennces, tal como aparece entonada (en el sobresalto del blanco y del negro) y colgada en uno de los pabellones feriales.

A lo largo y lo ancho del tinglado expositivo ha ido escuchando y compartiendo, entre los consabidos dimes y diretes, una opinión harto general o, simplemente, dimanada. stand por stand, de la sensibilidad próxima, del choque inmediato de la contemplación; algo así como el trasfondo de una letanía cuya letra quisiera ceñirse a expresiones de este tipo: «la pintura vuelve a la pintura», «hay un claro predominio de lo pictórico», «los artistas, los viejos maestros y las generaciones novísimas, parecen nuevamente decididos a pintar

Pintura vieja y nueva

Dos son, a juicio mío, los índices de interpretación de ese común sentir ante la casi totalidad de lo expuesto en Basilea, emparentados ambos con la ejecutoria matissiana. Quiere, de una parte, decirse que la pintura retorna a aquella práctica especifica más propia, por inventada, del arte contemporáneo: la abstracción. De otro lado. se viene a aludir a otra innovación no menos característica de la estética de nuestro tiempo; eliminar de la pintura la ilusión renacentista de la tridimensión y concebirla como riguroso ejercicio en el plano.

La diferencia capital entre la pintura vieja y la nueva radica en que aquélla dedicó sus afanes a la trascripción ilusoria de la tridimensión, en tanto la nueva se hacía rigurosamente plana, puro discurso sobre la superficie del lienzo y fundamento decisivo en la práctica abstraccionismo norteamericano entraña, por el contrario, un fenómeno nuevo, fundado en la máxima intransigente del plano por el plano.

¿Y no fue Matisse el primero en rehuir la ilusión tridimensional y propiciar con ello el abstraccionismo, aunque el no lo practicara sino al final de sus días? Uno de los mejores propósitos del arte de nuestra edad consistió en liberar del despotismo y manipulación de la conciencia la expresión objetiva de los materiales y del proceso elaborador. De aquí que la primera liberación tuviera forzosamente que afectar al soporte de la pintura, excluyendo de él ilusiones tridimensionales y restituyéndole su genuina condición de superficie.

La historia entera del abstraccionismo norteamericano (desde la Escuela de Nueva York a la del Pacifico, de Pollock a Still, de Kline a Motherwell, de Rothko a Parker, de Newman a Noland...) se resume en la austera aceptación del plano por el plano. La nomenclatura misma de que se valieron sus protagonistas (dripping, stili, stain, hard edge, jaggerd line...) nos remite inequívocamente a aquellas concretas operaciones que se realizan sobre una superficie: manchar, chorrear, trazar líneas suaves o violentas, rectas o quebradas.

El abstraccionismo americano

Me resulta imprescindible este largo preámbulo para dejar dicho algo acerca de lo visto y comprobado en la recién clausurada Feria de Basilea: el decidido retorno a la pintura, la consecuente desaparición de lo no pictórico (happening, video, minimalismo, arte conceptual...) el eclipse de aquellas prácticas viejas, aun con nuevas etiquetas, como el nefasto hiperrealismo y el pop decadente..., y la resurrección, en sentido contrario, del abstraccionismo y la planimetría por parte de los maestros de ayer y de las jóvenes generaciones.

No deja de ser sintomático y confortante que los otrora jefes de fila del neodadaismo y del pop, como Rauschemberg, Johns, Lichlenstein, acudan ahora al ejercicio abstraccionista, el uno a través de telas y papeles semitransparentes de no oculta ascendencia oriental, el otro destruyendo el dato de las apariencias, y elevando el tercero al universo de la no-figuración el granulado multicolor, derivado de la imprenta, que antes sirviera de telón de fondo a la gracia de sus comics: la vuelta decidida al hecho pictórico, plano y abstracto.

Tampoco es mal síntoma que Motherwell decida, dentro de la tendencia abstraccionista que siempre militó, olvidar la posible monotonía del grafismo para darse con nuevos bríos a la creación de unas pinturas y collages absolutamente planos y rebosantes de color, o que Olistki acentúe aún más la superficie y la abstracción de sus campos cromáticos. Son legión, tras ellos, los actuales pintores americanos que ofrecen en Basilea ejemplos semejantes de elisión tridimensional y figurativa: Mangold, Hill, Poons, Bosser, Tworkov, Sturman, Zeniuk...

El abstraccionismo europeo

La sorpresa quizá haya venido de Europa. Como despertando del sopor informalista y de la dudosa asimilación de otras tendencias posteriores, los pintores italianos (Ortelli, Lucio Pozzi. Guarneri,..) austriacos (admirable, la obra de Kainer), ingleses, holandeses... y especialmente alemanes (Beuys, Hofschen, Girke, Noel, Rener, Rosse, Badura, Graubner...), reunían, en su diversidad, un verdadero muestrario del neoabstraccionismo, llegando la obra del citado Graubner a entrañar uno de los alicientes más explícitos de la Feria.

Y la gran decepción nos la ha producido Francia. La liberación del soporte y la autonomía de la superficie, tan propios de la nueva abstracción como dimanados de las experiencias de su paisano Matisse, parecían ofrecer un incentivo singular a esos jóvenes franceses que se agrupaban bajo la advocación, concretamente, de support-surface. Pues bien. ni ha concurrido la galería Daniel Templon, su patrono, ni yo he logrado descubrir más que dos obras de Louis Cane y una sola de Marc Devade, brillando por su ausencia el resto de los correligionarios.

Entonada en blanco y negro y sencillamente colgada de una percha, la Casulla de Matisse era algo más que un símbolo, a juicio mío, de lo expuesto en Basilea; concentraba. también, el reclamo de un origen genuino y el ejemplo anticipado de la hoy tan pregonada relación soporte-superficie. ¿Otros nombres y otras resonancias? El de Barnett Newman y la latencia de su portentosa síntesis cromático-formal en la mayor parte de las nuevas propuestas abstracciones, tan copiada como silenciada por algunos de los presuntos pioneros.

EL PAIS - 27/06/1976

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