ESPAÑA Y EL ARTE DE 1900. Esta es la historia de una edad cercana en que el arte fue patrimonio y regalo de una Europa cosmopolita. Este es, más bien, un capitulo da aquel tiempo feraz (¡1900!) cuando España (¡Picasso y 1900!) tenia ilustres adelantados (jJuan Gris, Miró, Julio González...y 1900!) en la frontera de la nueva creación (¡París y 1900!) y émulos visitantes que regresaban al suelo patrio con la enseñanza y el estímulo creador en un medio social y humano propicio al fomento de la cultura y del progreso. La reciente exposición retrospectiva de Benjamín Palencia suscitó en nosotros, por la virtud del dibujo y la calidad misma del papel, el pulso y el aroma de aquella edad que fue de oro en la ejecutoria de insignes maestros y concluyo en la frustración de sus discípulos aventajados. La revisión historiográfica de la arquitectura de aquel tiempo, centrada en el ejemplo luminoso del grupo GATEPAC, trae ahora a nuestras páginas la figura de Ángel Ferrant y con ella una ver más el recuerdo de dos generaciones frustradas, cuyo origen, incremento y asidua costumbre a la enseñanza de los maestros residentes en París acaeció entre los años 1913 y 1936 y su decadencia coincidió con la guerra civil: para unos el exilio, el desconcierto, el compromiso, la incierta asimilación de las nuevas corrientes para Otros y para todos la desvinculación histórica dieron al traste con una espléndida floración de las artes plásticas, plena de esperanza en sus días y digna, en los nuestros, de admiración y estudio.

DOS GENERACIONES FRUSTRADAS. Ángel Ferrant encarna el paradigma histórico de aquel tiempo esperanzador. El primer viaje a París data precisamente de 1913 y hasta 1936 son frecuentes sus visitas a la meca del arte y a otras latitudes (Bélgica, Italia…) de la Europa sensibilizada por el renacimiento contemporáneo. Ambas fechas contienen cara y cruz de una época genuinamente española, entrañable y efímera, cuya historia está por escribirse. Es lamentable el desdén o quizá la ignorancia en torno al acontecer artístico en tierras de España a lo largo del primer tercio de 1900. La bibliografía no suele exceder la nota de catálogo, la referencia periodística o, cuando más, la monografía de mínimo alcance impresa en revistas y colecciones de suscripción restringida.

¡Cuantas veces la definición cifrada en una fecha significativa ha supuesto la exclusión de espíritus afines, aparte de haber ceñido a duras panas el grupo o tendencia que pretendía circunscribirse en el marco de la coetaneidad! Tal era el caso de la Generación del 27. En su noción (subrayada en la preceptiva escolar y pronunciada con engolamiento por la voz académica) se excluye sistemáticamente , sin recurrir siquiera a la vía analógica, todo acontecer artístico no expresado por los poetas de aquel tiempo, cual si de una generación espontánea se tratase, ajena por completo a ase denso fluir llamada cultura que informa y emparenta lo coetáneo con vinculo más firme que la simple analogía. Los pintores y escultores de esa edad, excluidos por sistema de toda recensión docente, constituyen, en verdad, una generación frustrada, y ¿qué, sino frustración, fue el signo histórico de la Generación del 27? Críticos e historiadores dedican, por costumbre, elogio superlativo a los poetas del 27 sin con notar siempre la catástrofe generacional que siguió al esplendor apenas alumbrado: la trágica muerte de García Lorca, el exilio de Alberti, Cernuda, Bergamín, Altolaguirre, Prados, precedidos de Juan Ramón Jiménez y León Felipe, la erradicación de Salinas y Guillen, al aislamiento de Dámaso Alonso, Alexandre y Gerardo Diego... dieron también al traste, como la generación, con la del 27 cuando el grupo parecía más compacto y más cierta la esperanza.

Generación del 36 es la denominación usual del grupo de poetas coetáneo al de aquellos pintores y escultores que surgieron cronológicamente tras los del 27. Obsérvese que en la cifra no se alude precisamente al tiempo de su constitución sino a la fecha de su fractura,!generación del 27 y Generación del 36! En estas dos solemnes expresiones, referidas con exclusividad al campo poético, suele quedar consumado el análisis de la manifestación estética de aquel tiempo, siendo más moderado el elogio para los poetas del 36 e idéntico el olvido de su frustración: el triste fin de Miguel Hernández, el exilio de Herrera Petere, la muerte de Juan Panero y el ocaso creador de Leopoldo, el académico retiro de Rosales, la renuncia positiva de Vivanco y de Ridruejo a las formas de la nueva sociedad... Ante el pertinaz y nada elocuente silencio en torno a toda otra actividad artística de aquellos días, ha de brotar en la mente de cualquiera esta ingenua pregunta, ¿es que no hubo en las artes plásticas correlato análogo al de la expresión poética?

Si. Con rigurosa coetaneidad y equivalencia a los poetas del 27 y del 36 florecieron dos grupos holgados de escultores y pintores. Se dio entre estas dos generaciones plena comunión y una misma fue para ambas la lumbre nutriera: los maestros de París presididos por Picasso. Tal era la costumbre de estos artífices de la primera generación a la nueva disciplina y tan asiduo su afincamiento a los estudios de Mornmatre, que fueron conocidos y citados con la significativa denominación de Grupo Español de París. Hallaron en la capital francesa sede y tribuna (Cervós asumió el patronazgo y la divulgación de los artistas hispanos hasta el extremo de convertir en órgano difusor del naciente grupo sus magistrales Cahiers d´Art) y a España llegó el eco de su acción fructífera: Bores, Cossio, Ismael de la Serna, Manolo Angeles Ortiz, Peinado, Dalí, Fenosa, Ángel Ferrant,..y aquellos otros (Benjamín Falencia, Ucelay, el escultor Alberto..,) que, residiendo en Madrid mantenían con ellos el vinculo generacional, fueron entonces sólida esperanza, hoy apenas recuerdo ensombrecido entre la desaparición, el exilio, la erradicación y el desconcierto. El apogeo de esta generación bien pudiera quedar simbolizado en la magna exposición conjunta del Jardín Botánico. La atención prestada en los medios culturales a las nuevas corrientes estéticas (a cargo de Ortega y Gasset corrió el patrocinio de esta exposición) el contacto entre los artistas llegados de París y los residentes en la capital de España (unos y otros participaron en ella) y el acercamiento del arte nuevo a la sensibilidad de las masas (la exposición se celebró al aire libre, a los ojos del pueblo llano) constituyen documento y loa de una edad sazonada por la esperanza.

¿Cuál puede ser el símbolo de la inmediata Generación del 36? Contemplamos ahora un catálogo de los años treinta en el que se anuncia una exposición de la nueva vanguardia. En los nombres de los expositores, sumados a otros de clara afinidad (Cóndoy, González Bernal, Maruja Mallo, Olasagasti, Cristino Mallo, Caneja, Arias Rodríguez Luna, Lobo, Eduardo Vicente, Esteban Vicente, Gaya, Bonafé, Pedro Mozos, Pérez Mateos, Souto, José Caballero, Zabaleta, Pedro Bueno..) nos ofrecen el compendio del grupo que, desde una perspectiva actual, resulta pródigo en la nómina de los desaparecidos y parco en la constancia de los supervivientes. Entre los títulos de los cuadros expuestos hay dos, alusivos concretamente a dos cuadros de Caneja, henchidos de significación Abstracción Num 1 yAbstracción Num 2. No son de extrañar ambas denominaciones, contemplado el suceso con un criterio meramente histórico (en torno a 1909 acaece el natalicio de los pintores abstraccionistas), pero su referencia a años posteriores (muy posteriores) viene a poner de manifiesto tanto la puntual conexión del arte español de aquel tiempo con las corrientes culturales de Europa como la laguna que originó en nuestra cultura, la frustración de las dos generaciones recordadas. ¿Qué tiempo había de transcurrir para que títulos semejantes fueran nuevamente del uso de una galería madrileña y cuánto para que no extrañaran la costumbre del ciudadano?

El arte de la posguerra es neutro, mortecino e inconexo con la actividad precédeme Vamos a suplir la reflexión cuestionable por el dato fehaciente: 1. Hasta el año 1945 no se inaugura en Madrid exposición alguna. Esta, por otra parte, tiene lugar en los locales de Macarrón, que no constituían propiamente una galería de arte sino una entidad comercial orientada a la provisión de material pictórico (habrá de mediar holgado lapso temporal hasta la apertura de una galería en sentido estricto; el primer intento renovado hay que situarlo en el año 1950 y concretarlo en el íntimo escenario de la Sala Clan, ámbito liberador sustentado en el entusiasmo de Tomás Seral y marco adecuado para el retorno de Ángel Ferrant y la primera exposición de Eduardo Chillida. 2. Los grupos (Escuela de Madrid, Escuela de Vallecas) que en torno a esta exposición de Benjamín Palencia se constituyen, son de naturaleza residual y fragmentaria. Si es cierto que en buena parte se nutren de artistas de la anterior generación, no lo es menos que otros muchos, lejos de integrarse en estos grupos balbucientes, prosiguen su andadura por senderos de independencia. (sea ejemplo la tenaz y personalísima labor de Cristino Mallo). 3.La obra de este tiempo y de estas escuelas tiene un marcado carácter de evasión: los pintores plasman en sus

lienzos univoca y reiteradamente el tema paisajístico hasta al extremo de serles más adecuado que cualquier otro el titulo de Amigos del Paisaje Como desorientados o ajenos a la problemática de su edad, parecen evadir todo compromiso en la simple contemplación e imparcial interpretación de la naturaleza circunstante.

Hasta aquí el recuerdo entrañable y el somero recuento de una época pródigo que alumbró estas dos generaciones memorables, inmerecedoras, por supuesto, de absurdo desdén o ignominiosa ignorancia. La reconsideración de Ángel Ferrant hacía imprescindible la mención de ambas, porque en la semblanza del escultor madrileño se produce su confluencia y en él se ejemplifica, tal vez, el audaz conato da sobrevivir a salvo de la frustración.

ÁNGEL FERRANT Y EL GRUPO "GATEPAC". Se da en Ferrrant, según dijimos, el paradigma histórico del arte español de su tiempo. A la hora de buscar en las artes plásticas un equivalente coetáneo del grupo GATEPAC, ninguna directriz nos pareció más coherente que la del escultor madrileño. Además de la coetaneidad y el vinculo entre la Generación de1 27 y la del 36, puede en él hallarse el encuentro de las corrientes de vanguardia catalana y madrileña. Ferrant nacido en Madrid (1891) y formado (a pesar de sus pesares) en las escuelas de Artes y Oficios de San Fernando, se traslada, tras breve estancia en La Coruña, a Barcelona en el año 1920, prolongando su fructífera estancia en la ciudad condal a lo largo de once años. Espíritu refractario a la enseñanza académica, encuentra en las tendencias catalanas de vanguardia ámbito y ocasión para la acción Innovadora. Les Evolucionistes y Amics de l'Art Nou (nombres muy acordes con el espíritu de la época y en entramo atractivos para el progresismo del escultor madrileño bienvenido a tierras de Cataluña) son los grupos en loa que Ferrant se integra y en cuyo frente anticipa al grito de su expresión renovada. Un nuevo aliento vivifica la nueva figuración da Ferrant hasta elevar el barro cocido a presencia intacta, firme, substante, como el fuste de una altiva columna, obediente a un módulo sólo concebible en la mente de Brancussi y Modigliani- Manifiesto o acallado siempre ha de latir en la escultura de Ferrant el recuerdo de su primera época barcelonesa! la simple comparación de la Figura en barro cocido (1929) con el Hombre de palo (1949) induce al ahorro de la palabra y a la adivinación de un módulo ilustre por su origen y por al uso ejemplar en manos de Ángel Ferrant.

La antigua disconformidad con los sistemas oficiales de enseñanza se torna ahora positiva indagación en torno a nuevas directrices didácticas, válidas para la nueva sensibilidad. Corre el año 1930 y en Barcelona ha nacido el grupo GATEPAC, auténtica toma de conciencia con el espíritu; de Europa, verdadera Bauhaus mediterranea, no ya porque la arquitectura presida y fundamente su actividad creadora sino por cumplirse en ella aquel amplio concepto de apertura e integración tan peculiar del grupo de Weimar. Supo Ferrant del espíritu abierto de GATEPAC y aportó a la acción integradora el valioso granito de su labor constructiva al tiempo que del grupo catalán recibía razón y acicate su propósito innovador. Fueron precisamente las páginas de "A.C.", órgano periódico de GATEPAC- el vehículo difusor de sus originalísimas orientaciones didácticas; su Diseño de una configuración escolar, revolucionario para aquel tiempo y en buena medida, aprovechable en estos días de incertidumbre, en que, persistente al divorcio entre academia y vanguardia la reforma universitaria y el planteamiento general de la docencia ponen a prueba la prudencia o la simple capacidad de maestros y gobernantes.

Alguien sonreirá o, quizá, frunza el ceño, al ver aplicado ü una entidad latina el germano acento de la Bauhaus. El rigor teutón (afín, al menos por tradicional emulación, al alma eslava) no parece correr feliz pareja con la mentalidad del hombre meridional Aceptarnos la denominación Bauhaus con todas las limitaciones que quieran aducirse y con toda intención matizamos en el adjetivo mediterránea un claro signo diferenciado agregando, por ultimo, que no parece tan insólita la referencia al grupo de Weimar, cuando se trata de una generación que floreció en tierra catalana. Todas las generaciones cuya vigencia ronde el año 1900 han carecido de verdadera cohesión personal y se han visto teñidas de centralismo, la Generación del 98 gira en torno a la figura de Castilla, a espíritus de feroz individualismo, ninguno de los cuales era, por cierto, castellano, la Generación del 27, en su dimensión poética, fija en Madrid residencia y ateneo, siendo claramente andaluz el origen y, sobre todo, el acento de su cántico; tal vez en los pintores y escultores de las dos generaciones frustradas se acentúe la cohesión y sea más universal su capacidad expresiva (formas nuevas y nuevos senderos iluminados por el magisterio de los artistas residentes en Paris fomentaban estimulo y contacto entre los jóvenes artistas españoles hacia una expresión más europea). Distinta es la génesis y, más aún, el vinculo de los grupos catalanes cuya coherencia y espíritu de equipo pueden muy bien asumir, con modales mediterráneos, el ejemplo y la disciplina de una singularísima Bauhaus: GATEPAC.

Dos representantes genuinos de la actual arquitectura española (Oriol Bohigas y J. D. Fullaondo, alimentados respectivamente en la escuela catalana y en la hipotética escuela madrileña) ponían de manifiesto, en reciente e inolvidable conferencia pronunciada al alimón, la diferencia capital entre una y otra concepción y realización arquitectónica desde la posguerra a nuestros días. Excelentes arquitectos los de Madrid, han sido incapaces de aunar su propósito hacia la constitución no ya de una escuela de uniforme orientación y acción congruente (ingerencia oficial al margen), ni siquiera de un grupo de amigos. La actitud de loa arquitectos catalanes, por el contrario, aparece con todas las características definidoras de lo que es una escuela: reuniones da periodicidad reglamentada, sistemáticos circuitos de estudio, planificación del quehacer y coherencia en su ejecución, han dado como consecuencia una arquitectura coordinada, cuya calidad no nos corresponde enjuiciar, y. lo que es más importante, el nacimiento de una verdadera escuela. No podemos hacer prolija la crónica, refiriendo a las diversas manifestaciones estéticas esta clara diferencia entre los grupos catalanes y las otras tendencias radicadas (centralizadas) por rara coincidencia en Madrid. Señalaremos tan sólo que frente a la dispersión de las generaciones madrileñas, ocasionada por la guerra civil, se acusa en Cataluña una verdadera tradición, una pervivencia generacional en la voz pujante de Espriu en la verde y divina senectud de Foix (iam senex, sed cruda deo viridisque senectus) de imposible parangón con cualquiera de los poetas supervivientes en la Villa y Corte.

Ángel Ferrant y GATEPAC son nombre y lema de imposible divorcio. De los años treinta data la producción más original de Ferrant, la más revolucionaria, cuya vigencia disipa en nuestros días toda duda. Las actuales corrientes integradoras y el intento fallido del Pop Art no puede sin rubor desviar la mirada de aquellas sutilísimas composiciones trazadas por la mano de Ferrant- en las que el objeto cotidiano (los enseres, las cosas, el material de derribo, el escombro) renacía ennoblecido en la red aquilatada de la reconsideración ordenadora y de la más depurada arquitectura. No cabe relacionar estas serenísimas construcciones de Ferrant con el montaje irónico de los collages surrealistas (las más significativos no fueron realizados por pintores y escultores sino por los poetas asiduos al hogar de Bretón) alumbrados entre bromas y veras, más como gesto insolidario con la actitud burguesa o por risueño capricho que obedientes a un propósito creador. Estas composiciones de Ferrant (Novia Gitana, Formas y movimiento de la vida acuática, realizadas en el año 34) son, ciertamente, criaturas de su tiempo, pero en ellas prevalece hoy la nobleza de su origen cuando no la fuerza orientadora de su estructuralismo en la encrucijada del arte al uso y al día. Nada más ajeno a la diversión surrealista o al ingenio dadá que estas arquitecturas de Ferrant en las que al objeto inusitado se integra en una nueva y rediente organización cosmológica. Es en el constructivismo eslavo donde hay que buscar más, quizá, su origen que su intención: al choque inmediato de la contemplación de estas obras de Ferrant suscita en nuestra nitrada el fulgor de un relámpago que fue alumbrado al comienzo del siglo por aquellos rusos insignes llamados Medenestki, Ivan Puni, Rodchenko, Tatlin... de cuya enseñanza u olvido ha dependido positiva o negativamente buena parte del arte contemporáneo. Referida a nuestros días la obra que Ferrant compusiera alrededor de 1930, viene a ser lección ejemplar para las jóvenes generaciones: Instalad, artistas, el objeto cotidiano en el marcado de la composición, pero no quede ahí vuestra obra; buscad nuevos modos, paradigmas de dicción capaces de manifestar, a través del objeto integrado, de la misma vida asimilada, el caos de una sociedad en decadencia o el cántico de un nuevo destino para el hombre, que no es labor del verdadero artista relatar el suceso diario, sino inquirir nuevas formas que vengan a esclarecer la expresión, a enaltecer la humana existencia, a sacar a la república del barro.

ESCULTURA Y METÁFORA. También la arquitectura tiene una dimensión metafórica. De la lectura de Vitrubio se desprende que a la columna dórica subyace la belleza y la fuerza del hombre: el pie del varón serla el módulo del -fuste en el que encarna un gigante descalzo y desnudo. La columna se estiliza en el orden jónico: el pie femenino había ahora de ser la medida del fuste que se apoya en la naciente basa y enriquece el capitel con la ondulación de las volutas hasta representar el cuerpo desnudo de una mujer calzada y peinada con esmero. Se adorna la columna corintia con nuevas galas de feminidad: el capitel es cumbre florecida en acantos en tanto que el módulo multiplica la gentileza del fuste convenido en grácil doncella vestida y tocada con fastuoso sombrero. También la arquitectura es metáfora. Escuchamos en la expresión de Vitrubio la aguda entonación del adverbio también. Si la arquitectura, exenta in se de otro elemento humano que no sea la humana habitación, es también subsumible en el tropo ¿cuánto más no han de serlo aquellas otras artes, como la escultura tan ligada históricamente a la proporción humana? Un proyecto de Alejandro Busuioceanu (Breviario de Arquitectura y Metáfora) del que a nuestros ojos sólo llegaron las primicias (apenas los folios bajo el titulo de Glosas para Ángel Ferrant, editado por Deucalión en Junio de 1952) suscita hoy en nuestro recuerdo la cita de Vitrubio y su oportunidad en el análisis de la escultura de Ferrant.

La actividad creadora de Ferrant significa una lucha enconada entre la metáfora y la expresión pura. Dato fundamental de su labor es la firme voluntad vanguardista que, traducida en multiplicidad e interferencia de formas y procedimientos, llegaría a dificultar la homologación de su obra si no fuera por la persistencia y unidad del estilo en su acepción más genuina (el pulso del cincel). Estudiante de Bellas Artes, capitanea en Madrid una facción hostil a la docencia oficial; apenas llegado a Galicia congrega en el grupo Alfar a la vanguardia coruñesa; se integra en Barcelona en los ya citados Els Evoluciónistes y Amics de l'Art Nou y con GATEPAC están su voz y su voto; vuelto a Madrid funda en 1934 la asociación ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas) y, tras la posguerra y en colaboración con Mathias Goerltiz, la Escuela de Altamira (1948), dirigiendo al propio tiempo la revista Bisonte... Como síntoma de adhesión a toda tendencia progresista citaremos, por último, su contacto inmediato con aquel foco vanguardista de Zaragoza, quizás el primero tras la guerra civil, integrado por Aguayo, Lagunas, Laguardia, José Ayllón, Miguel Labordeta... y, próximo ya el accidenta que habla de hacer tristemente prematuro su fallecimiento, la asidua colaboración en las páginas de El Pajaro de Paja y Deucalión, publicaciones provenientes de aquella audaz pirueta que fue el postismo, "nueva estética" alimentada por Chicharro, Ory, Ángel Crespo, Gabino-Alejandro Carriedo... frente al anacrónico retoricismo de las poetas oficiales. Es este afán de vanguardia el que hace dispar y priva, a veces, de congruencia cronológica a la obra del escultor madrileño: proyectos apenas esbozados ceden paso a nuevos propósitos, y el recuerdo de épocas inconclusas o plenas de sugerencias, no adivinadas en su tiempo, retrotraen su actividad hasta el extremo de que, en algunos casos, el contemplador se siente invitado a trastocar la cronología para hacer más lineal la lectura de un lenguaje, como el de Ferrant. modulado siempre con acento innovador. Jamás, sin embargo, obedece a capricho la fuerza innovadora da Ángel Ferrant es consciente investigación en pos de una expresión más depurada, pugna a cuerpo limpio entre la definición y la metáfora, entre la escultura y la imaginería, entre instauración cosmológica y representación estatuaria.

La naturaleza significativa, semántica, de las artes, en este caso la escultura, suscita por si misma el problema de lo metafórico y lo real (alegoría y piedra) en los senderos de la expresión, Dos serían los modos —decíamos a propósito de Chillida—por cuya virtud la obra de arte podría trascender el último escalón de la existencia: el símbolo y si metalenguaje. En el primer caso, se da un desdoblamiento en dos planos de mutuo apoyo: el de la presencia y el de la evocación. Basta conocer el ser presente para llegar al evocado. Este es el camino del lenguaje metafórico, del tropo, de la alegoría en general, cuyo cauce nunca puede exceder lo literario (como antítesis de lo poético). Es fórmula que se sustenta en una proporción de identidad (A = B) meramente explicativo, carente de extensión , tendida entre la perífrasis y el pleonasmo, en la que el significante equivale a todo el significado; conocido el uno, es conocido el otro. Si tal fuese la finalidad de la supresión, holgaba, en el caso de la escultura, su instauración entre las cosas o serla un suceso petulante o no transcendería el marco municipal de la estatua conmemorativa. ¿Cuántas veces en la sombra del árbol, en el ritmo de la fuente o en las piedras mismas que circundan el grupo conmemorativo no se cifra una significación más plena y sugerente que al símbolo de aquella batalla, de aquel invento, de aquella cívica conducta?

Ha tenido la escultura una abusiva tradición alegórica que entorpeció en la historia su progreso y, llegado el tiempo liberador, deja más de una vez en resultado híbrido el propósito innovador. La expresión pese a la alegoría es en ocasiones la mayor definición de la escultura renacentista. Son otros los signos (múltiples, universales) que otorgan rigor, en la sensibilidad de hoy. a la expresión de Miguel Ángel. Mal puede comprender el mensaje del escultor toscano quien no sepa trascender la mera alegoría en el sepulcro (felizmente inconcluso) de Julio II o de los Médici. Vitrubio habla de metáfora en el orden arquitectónico de Grecia, nadie quiera, sin embargo, leer en esta expresión un contenido literario. La columna esta ahí en el espacio (como el menhir, como la palma de Brancusi) anta los OJOS da Vitrubio, radiante da existencia, colmada de significación. De cara a su objetividad ha tenido que seguir Vitrubio el camino inverso al da la metáfora para construir precisamente una metáfora. La estatua está sustentando real e intencionalmente el peso del arquitrabe, no el argumento de una alegaría, al tiempo que es portadora de una pluralidad de significantes. Vitrubio ha elegido uno de ellos y, al referirlo a un significado concreto (la figura humana), ha construido una metáfora. En modo alguno se hallaba explícita en la columna, es en la mente de Vitrubio donde la metáfora se ha originado. Es en la polisemántica de la obra creada, en el metalenguaje, donde yace el destino de la expresión: cread, artistas, nuevas formas, nuevos significantes, destruid la identidad de los símbolos, aniquilad las alegorías; sea el arte rotunda instauración cosmológica, pura abstracción, apertura diáfana.

Son muchos los que discuten lo acertado de la expresión arte abstraerá y no pocos los que erróneamente relacionan al debatido concepto con la vieja historia del arte por el arte. El ingenuo alegato que suelen formular (todo arte verdadero es abstracto) viene a probar precisamente la oportunidad de la debatida denominación. El arte se hace más abstracto cuanto más polisemántico. El objeto instaurado (en el orden del ser y del conocer) no ha de manifestar explícitamente ningún signo concreto ha de concretarse, más bien, en el conocimiento de cada quien de forma peculiar e ilimitada. La obra de arte así entendida es total abstracción: todo signo explícito (toda figuración) condiciona de algún modo la universalidad óntica y la multidimensión expresiva del objeto instaurado; es en todo caso alegoría y, como tal, entidad híbrida, asunto literario, perifrasis. La misma relación que media entre abstracción y polisemántica puede extenderse al actualísimo concepto de obra abierta. Apertura es facultad transitiva, intención cinética de la obra hacia el contemplador y de éste no precisamente hacia la obra sino hada algo que ella tiene la virtud de crear. Los signos cromáticos y formales, al transitar hacia el contemplador, lo extraen de la obra y lo ponen en contacto con algo que no esta explicitado en la obra misma, sino por ella. Lo que caracteriza a la obra abierta es la tendencia a crear desde si misma un campo de evocación e incluso, de activa participación en el ánimo o en la actividad del espectador, convertido en intérprete. Y puesto que de escultura se trata, vamos a proponer el ejemplo del escultor más luminoso de nuestros días: Eduardo Chillida. El es el único escultor español que ha sabido rehuir la influencia de Moore para emparentar directamente con los dos espíritus más depuradamente creadores de h escultura contemporánea: Brancusi y Julio González, ¿Cómo se manifiesta la obra de Chillida apenas instaurada entre las cosas? Abstracta, abierta, exenta por completo de lastre alegórico, preñada de significación. Error lamentable en la hermeneútica de Chillida ha sido la pretensión de juzgar unívocamente su obra. Ante la exégesis habitual de sus hierros, tentado está el lector a agregar una y otra vez al ritmo esta letanía: y además otras muchas cosas .El error o la inepcia de quien en la contemplación de una escultura alegórica, dotada de otros signos no explícitos más consistentes que la alegoría, se detiene en ésta sin aprehender aquellos, es aplicable, a la inversa, a aquel comentarista que ante una obra de universal sentido polisemántico, corrió la de Chillida, elige un símbolo concreto, con inicuo desdén hacia otras mil significaciones. y lo hace molde unívoco da definición.

CARA Y CRUZ DE ÁNGEL FERRANT. Si estos son los polos (escultura y metáfora) del pertinaz conflicto en que la obra de Ferrant se origina y esclarece, sólo con aplicar a su quehacer las distinciones arriba formuladas quedaría concluso nuestro análisis. Comenzaremos por afirmar que su producción no figurativa instaurada simbólicamente en los extremos cronológicos de su plenitud creadora (1934-1950) es también la más pujante y dotada de mayor universalidad: que su creación puramente alegórica, debida a época inicial (La Escolar del Ramiro de Maeztu. 1926) o tímidamente renovada en diversos momentos de su carrera (Las Tauromaquia de 1930 o el San Antonio y los animales, de la Escuela de Agrónomos de Madrid,1945) es la más endeble; que a su cincel (magistral en este caso) se debe, en el año 1940 la serie titulada La Comedia Humana, espléndida colección de cabezas y gastos humanos en cuyo contexto la pugna no figuración-alegoría se resuelve con la exclusión de ambos términos y la instauración de un realismo crítico elevado a paradigma, y, por último, que en muchos casos llega a un compromiso ecléctico con clara resonancia de Moore o a una sublimación de lo alegórico en formas puras, llenas de lucidez, donde no es difícil adivinar la presencia de Brancusi (Las mujeres de la serie ciclópea, 1948, o la estatua de piedra, 1950).

De su producción abstracta ya quedaron analizadas las construcciones objetivas de los años treinta; resta ahora el breve comentarlo de los móviles y de los tableros cambiantes la obra en movimiento que a la expresión polisemántica agrega la participación polisemántica del contemplador convertido en móvil coetáneo con la obra, en parte libre, y sumiso, en parte, a la organización intrínseca de la estructura cinética. No hablaremos de Calder, gigantesco astrónomo, capaz de transformar en circo el curso de las constelaciones (¡el luminoso Circo de Calder!) El objeto móvil de Ferrant oscila entre las normas de un juego delirante (con la frivolidad que en todo juego anida) y las leyes de la armonía (no ya tan eternas desde que el contemplador puede alterarlas con su activo concurso). La obra una y cambiante en los ojos y en la acción de quien la posee ¿no as el símbolo cabal de la multidimensión expresiva, el tajante mentis a la dicción metafórica? De los tableros cambiantes sólo cabe decir que aquellos fin que la trama cinética no es figurativa describen en las fases do la traslación un poemático proceso de apertura no pasando de hermético aunque divertido retablo de las maravillas, de escena folklórica, aquellos otros en que se da paso a la figuración. Dentro de la figuración, su primera época barcelonesa, recreada con fortuna en etapas muy posteriores, constituye un buen ejemplo de sólida instauración y rigor expresivo. La obra puramente alegórica de Ferrant supone, por el contrario, un lamentable retroceso a la estatuaria o al relieve historiado. No así la serie titulada Comedia Humana. Aquí Ferrant ha rehuido tanto la alegoría como la abstracción. Rostros, gestos ademanes, elegidos del rutinario suceso, de la vida cotidiana, vienen a ser materia amplificada en cantidad y cualidad :gigantescas cabezas inmóviles (antes arquetipo que caricatura) reflejando, en su mero estar, el pasmo, el absurdo, la insignificancia del hombre y de su monótona andadura bajo la bóveda del cielo.

Concluiremos este análisis sumarísimo centrando en la obra más característica (tal vez por ser la más conocida) de Ferrant los términos (escultura y metáfora) de aquella pugna candente en su quehacer y crucial en el destino de la estética, al tiempo que aducimos una doble solución del conflicto; Moore y Brancusi. Oficio y maleficio de Henry Moore bien pudiera ser un primer capítulo de esta historia, y la forma única de Brancusi el segundo. No vamos a poner en duda el noble oficio del escultor británico. Moore es un sabio legislador de la naturaleza: de ella extrae y en ella instituye principios más hondos que la simple apariencia y, una vez instaurado el nuevo objeto, lo expone en el ámbito natural del espacio como ejemplo y réplica a la norma que rige el universo. El maleficio de Moore tampoco se ciñe a su arte sino al de sus émulos. Reducir las colosales proporciones de la obra de Moore es transformar en alegoría doméstica lo que era presencia cósmica (convertir un coloso en objeto de escritorio). La pasión por Henry Moore (¿quién se libró de su influencia?) en la escultura contemporánea española, especialmente a partir de la posguerra, entrañaba realmente una solución de compromiso muy en consonancia con aquel tiempo: la modernidad era compatible con la figuración, el aire nuevo con la vieja mentalidad, generándose así una estatuaria en la que prevalecía como único valor la utilización (ese concepto tan mediocre y tan grato a la sensibilidad burguesa). La simple reducción de las proporciones, persistiendo siempre la evocación de la figura humana, conformó elementales alegorías al alcance de espíritus no muy exigentes. Mal pudo Ferrant, el primero en la búsqueda de Moore, librarse de su radiación y de alumbrar, en una primera época, obras de las características citadas en las que, salvando la calidad de su cincel, había un claro predominio de la metáfora. No cesó ahí por fortuna la acción creadora de Ferrant en etapa tan definitiva de su carrera. Es frecuente emparentar sin frías al escultor madrileño con Henry Moore no advirtiendo, incluso, cuando es más firme la influencia del inglés, la presencia ordenadora, estimulante, de Brancusi. Dentro de esta misma etapa se da en la mente de Ferrant un segundo estado de reconsideración que se traduce en audaz intento de elevar la pluralidad anecdótica de univoco sentido alegórico a unidad formal de múltiple significación: transformar la expresión metafórica en dicción polisemántica. La ya mencionada Serie Ciclópea es sin duda el mejor ejemplo de este profundo cambio. Brancusi. en frase de Ezra Pound, ha escogido una tarea tremendamente difícil: reunir todas las formas en una sola. Este es el verdadero destino de la expresión, especialmente en la corporeidad de la escultura. Ahí es donde se funden y esclarecen las nociones fundamentales de abstracción, de polisemántica, de apertura. Merced a ellas logra Ferrant, en un punto crucial de su actividad instauradora. Intuir, ya que no apresar, el rotundo universo de Brancusi, en torno a cuya empresa concluya la cita de Ezra Pound: Podría decirse que cada uno de los miles de ángulos bajo los cuales se considera la estatua debería tener una vida propia.

NUEVA FORMA - 01/10/1968

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