El arte de Chillida entraña ante todo una forma estricta de conocimiento que redunda necesariamente en una forma del comportarse. Siendo tales los valores más genuinos en toda actividad auténticamente creadora, dijérase que en el quehacer de nuestro hombre aparecen aún mas acentuados y esclarecidos, hasta el extremo de haber merecido el trayecto de su obra la atención específica de los hombres del pensamiento. Filósofos como Heidegger y Bachelard y poetas de marcado corte esencialista, como Ezra Pound y Jorge Guillen, entre otros, no han dudado en pararse ante la acción creadora del gran escultor guipuzcoano o elevarla a las márgenes de la glosa o compartirla por vía de colaboración.

En este mes de abril, Eduardo Chillida presenta en Madrid (y por vez primera en España) dos pruebas fehacientes de su estrecha colaboración con un filósofo y un poeta harto característicos en el campo cultural de nuestro tiempo. Sus nombres son Martín Heidegger y Jorge Guillen, y los libros dados mano a mano a la luz se titulan respectivamente «El arte y el espacio» y «Más allá» (primera parte de «Cántico»), habiéndose elegido como marco adecuado de exposición la nueva galería «Turner», que, comparte este incipiente menester con su conocida actividad librera y editora. Chillida nos muestra en su totalidad el proceso de ambos libros (texto, grabados, planchas de litografía y xilografía...) y la originalidad, en cada caso, por no decir innovación del vehículo expresivo: el «lito-collage» en el libro de Heidegger y la «huella sin tinta», más la peculiaridad de la encuadernación, montaje y variedad de contemplación y de lectura, en el de Jorge Guillen.

En la entrevista mantenida con el escultor, y que a seguido se le ofrece, podrá el lector adquirir cumplida noticia de ambos extremos y de otros muchos, alusivos a la creación y al pensamiento, a la concepción humano-vital, a los cauces expresivos y comunicativos, a la formación del artista, a su peculiar actitud política y social a su conciencia, a su conducta... Quisiéramos agregar que en estos y otras muchos casos (Holzer, Frénaud...) Eduardo Chillida ha restituido: el arte del grabar a la genuinidad de su origen. Hoy, cuando el «mútiple» (consuelo de indigentes) pretende alegremente allanar los senderos de una participación masiva y emparentar engañosamente nuevos usos, consumos y funciones con los tradicionales del grabado, Eduardo Chillida, incluye certeramente los suyos en los límites de la viñeta o ilustración del pensamiento y de la palabra escrita. Porque la verdadera ascendencia del grabado ha de buscarse en su comunión con la del libro impreso, corriendo parejas su despliegue histórico.

Con motivo de esta entrevista nos fue dado contemplar las dos últimas y colosales esculturas de Chillida, cuyo, destino para desgracia nuestra y contento ajeno, ha de localizarse, una vez mas, allende nuestras fronteras. Suplida la contundencia del hormigón por su reproducción fotográfica, entiéndalas el lector, también ahora, como viñeta o ilustración de este diálogo abierto en que, Eduardo Chillida toma ya la palabra.

Chillida—Estoy de acuerdo en hablar da lo que queráis. No soy demasiado amigo de las entrevistas, aunque alguna vez me han cazado. Con motivo da mi exposición en Madrid (Veinte años de escultura de Chilllda) fue objeto de un verdadero acoso y recuerdo, que, ante la invitación a una última entrevista, comente: “No, ahora otros veinte años de descanso”. Pero, en fin, me los salto hoy en atención a vosotros, a “Cuadernos”, de modo que preguntad lo que os parezca

Santiago Amón—La primera pregunta que voy a hacer a Eduardo quiero que vaya precedida de esta reflexión: que los grandes pioneros del arte contemporáneo, a partir especialmente del cubismo, han aportado una forma de conocimiento ante al mundo y dentro de una concepción humano-vital, una forma de. aproximarse al mundo y de comportarse en el mundo. Mondrian solía decir qué quien sabe comportarse bien en el espacio sabe comportarse bien en los demás ordenes de la vida. La frase parece de un desmesurado o ingenuo optimismo, pero yo creo que es válida en sentido contrario o restrictivo: quien no sabe conducirse bien en el espacio, ¿cómo se ha de conducir bien en los demás órdenes de la vida? En esta aspecto pienso que una de las aportaciones fundamentales de Chilllda ha sido precisamente ésa; una forma de conocimiento. De aquí que los filósofos—Heidegger, Bachelard— o los poetas de corte metafísico—Pound, Guillen...—se hayan preocupado más de su escultura que los críticos de arte. Yo preguntaría a Eduardo: ¿hasta que punto la conexión entre la escultura que haces y la meditación filosófica, o entra las formas del crear y las del conocer, es o ha sido fundamental para ti?

Chillida—Desde un punto de vista global yo podría decirte que a todos esos personajes de que hablas, Heidegger, Pound, Bachelard, Guillen..., los admiro de toda la vida. Ahora bien, desde el concreto, punto de vista de, mi quehacer, el problema, mío ha sido trabajar para conocer yo. Ignoro si mis obras, que son al resultado de mi deseo de conocer, trascienden o no a los demás; ni lo se ni podría juzgarlo personalmente. Cuando alguna vez me han preguntado: a ti, cuando trábajas,¿te preocupa el mensaje o la relación de lo que tú haces con los demás?, yo he solido responder: si me preocupa, aunque el único camino que yo veo para nacerlo realmente es dirigirme a los demás. Yo me dirijo, a mi como hombre que soy igual que los otros, y lo que a mí me haga comunicar con mi obra y responder a ella, eso mismo, al ser yo un hombre como los demás deberé hallar un camino, directo hacia los hombrea, por ahí es por donde yo veo la relación más genuina entre arte y sociedad.

Vicente Verdú— ¿Cuál es tu sistema fundamental? ¿Tú trabajas en una dialéctica con los materiales; que te van sugiriendo las formas, o partas de una concepción previa?

Chilllida—En términos generales, cuando voy a atacar una obra, tengo una espacie de pre-conocimiento que yo lo he llamado “aroma”, y lo ha llamado así porque no sabía muy bien cómo entenderme o cómo hacerme entender. Yo de algún modo conozco lo que voy a hacer antes de hacerlo, pero lo conozco a un nivel muy especial, no as aquel nivel físico o plástico en el que otros conocen sus obras antes de hacerles. Yo también los conozco, pero, diría, no sé cómo van a ser», no quiero saberlo.

Vicente Verdú—¿Cómo has llegado a través de una investigación particular a una forma general de lenguaje?

Chillida—Todo ha sido paulatino y muy lento, por supuesto. Yo partí de un tipo de arte figurativo. Estuve varios años estudiando arquitectura, e incluso antes de terminar él bachillerato me veía muy interesado ya por el arte. Era una persona un tanto extraña, poco amiga de hacer cosas fuera de horas, como dedicar los sábados y domingos a pintar un poco en casa. Era un hombre que estaba encadenado, esperando que me soltaran para lanzarme de verdad a un trabajo serio. Nunca vi el arte como “hobby” o violín de Ingres, en absoluto; lo que yo deseaba en lanzarme a fondo. A lo largo del bachillerato y en los anos de preparación pare el ingreso en Arquitectura iba evolucionando mentalmente y como vislumbrando mi oficio de escultor. Cuando hice la primera escultura, en el año cuarenta y ocho, nadie creía que era mi primera escultura, pero lo era; era la primera vez que yo hice una escultura realmente. Lo que ocurría es qua yo mentalmente había hecho para entonces muchas esculturas.

Vicente Verdú— Si, pero ¿y las manos?

Chillida—La verdad es que cuando hice esa primera escultura no sabia ni cómo se trabajaba el yeso. La hice en París, en el Colegio de España, y recuerdo que, se me ocurrió: la voy a hacer en yeso. Compré unos sacos de yeso, me los traje al taller, empecé y, claro, aquello costaba mucho. Entonces bajé al jardín, cogí una piedra y comencé a colocar yeso a su alrededor. Nadie lo sabe, pero esa escultura tiene una piedra dentro: en tomo a ella hice un bloque grande y empacó a taller. Es decir, a nivel técnico yo no sabía una palabra. Como he tenido...,como tengo (quizá esté mal que yo lo diga) mucha habilidad manual, cosa que,. por otra parte, siempre ha sido para mí un peligro, sin duda qua ella me ayudó a ganar etapas y a prepararme con rapidez. técnicamente, digamos, para verme en el nivel de lo que yo quería hacer.

Vicente Verdú—Y esa preparación técnica, ¿cómo la adquiriste?

Chillida—Pues como he adquirido todo. Un poco a salto de mata, un poco por intuición. Yo nunca me, he dejado guiar por “un proyecto finalista”, siempre he obrado por intuición. Yo he ido a las librerías y he comprado libros y no me he equivocado casi nunca, pero, siempre ha sido porque en algún sitio habrá leído algo, una frase de un autor, y me decía: Esto: me interesa, y perseguía a ese autor hasta asimilarlo enteramente.

Santiago Amón.—Oye, Eduardo, una cosa, relacionada con mi pregunta inicial, a la que me voy a agarrar como un clavo ardiendo. Yo planteaba antes al arte como forma de conocimiento, y ello al margen del problema de la comunicación, que es otro, aunque se halle inmerso en el tema gnoseológlco, y, a su tenor, no deja de parecerme sintomático que tu obra, por ser, a juicio mío, una forma clara de conocimiento y, en consecuencia, de ética, haya tenido cumplido eco por parto da los auténticos hombres del conocimiento, por parte de los filósofos. Yo te preguntaría, porque creo que sobre ello tengo algún dato ¿no es significativo que por esa intuición de qué tu hablas llegaras pronto a una cita con Bergson “que te estaba esperando en París?".

Chillida—Cuando yo llegué a París, claro que ya estaba en contacto con al mundo de la cultura, al nivel que podía estarlo por aquella época. Es decir, yo había leído, pero no excesivamente hasta entonces. Antes de mi viaje a París yo había actuado un tanto a la contra, con relación sobre todo al ambiente en que Vivía. Mucha gente me ha preguntado: bueno, y tú ¿cuándo decidiste ser escultor? Lo único que sabía antes de dedicarme a la escultura era lo que no iba a ser. Sabía; por ejemplo, que no iba a ser militar, médico, abogado...; por eliminación yo empecé a saber que lo mío era algo en lo que había de intervenir la aventura, una aventura cuya naturaleza ignoraba. Recuerdo que en esa época conocí a más de una persona que se hallaba en una situación análoga. Tenía yo dieciocho o diecinueve anos.

Santiago Amón—Pero a esa edad ya dibujabas.

Chillida—Yo he dibujado siempre, pero como un ejercicio un tanto independiente. Dibujaba desde niño en todos los libros y papeles que caían en mis manos. Era una suerte de manía que yo no relacionaba con el arte. Como estaba bien dotado para el dibujo, mi padre me dijo:¿por qué no. haces arquitectura? A mí me gustaba, siempre, me ha gustado la arquitectura, y comencé la carrera aquí, en Madrid. Y claro, se me cayó la arquitectura con todo su peso cuando vi lo que era la escuela y advertí que todo aquello poco tenia que ver, con el arte o con la idea que tenia y sigo teniendo acerca del arte.

Vicente Verdú—¿Cuándo se produjo el viaje a París?

Chilllda.—El año cuarenta y ocho. Abandoné definitivamente la arquitectura y la Universidad, lo que supuso enfrentarme a mi familia, en buenos términos porque mi padre era un hombre extraordinario. Y me fui a París, digamos, a ampliar mi visión. Aquí se me quedaba todo un poco estrecho. Antes del salto a París, iba a dibujar por las noches al Círculo de Bellas Artes. Dibujaba desnudo. Como tenia gran facilidad y mucha rapidez.; los habituales del Circulo solían decir: “Caray, este tío cómo dibuja — en una pose de cinco minutos te hace tres y cuatro dibujos, mientras nosotros apenas podemos hacer uno”. Me llevaba los dibujos a mi cuarto del colegio Cisneros, los miraba, los ordenaba y los guardaba como si fueran auténticas obras de arte. Por fortuna, me di cuenta de que aquello no era arte y también del peligro de la facilidad, y empecé a dibujar con la mano izquierda. Yo sabía que penetrar en lo que yo buscaba no era un problema de hacerlo con mayor o menor celeridad y aparente acierto, sino de sujetar la mano, que iba más deprisa que el pensamiento. Aceptar la torpeza era una forma de equilibrio y de dominio.

Vicente Verdú—Llegado a París, ¿sabías ya la razón de tu oficio?

Chillida.—Ya iba decidido por la escultura. Entonces ya veía. Buena prueba es que lo primero que hice en París fue una escultura, la que antes he comentado.

Santiago Amón.—Volviendo a mi primera pregunta, ¿no es buen síntoma que Heidegger se haya dirigido a ti solicitando algún posible escrito tuyo acerca del espacio y del arte? Porque así ocurrió. Debió adivinar el filosofo que la plasmación espacial a manos de Chillida dejaba entrever algo así como una concepción filosófica. Eduardo envió a Heidegger algunos de sus pensamientos o “aforismos”, y el filósofo, tras leerlos y traducirlos al alemán, se los devolvió... ¡corregidos, incluso en cuanto a los signos ortográficos! (de estos contactos había de nacer el libro Heidegger-Chillida, titulado 'El arte y el espacio'). ¿No fue así, Eduardo?

Chilllda.—Efectivamente, me los corrigió y en castellano. El texto mecanografiado, que yo le envié iba desprovisto de comas y dé acentos. Heidegger me lo devolvió pulcramente corregido y con algunas notas marginales en castellano.

Santiago Amón.—Volviendo otra vez al punto de partida, no quiero yo decir que la escultura da Chillida vaya directamente referida a los filósofos, pero si acusada por ellos como forma estricta de conocimiento.

Si al lado de los filósofos (Heidegger, Bachelard...) tomamos en cuenta a los poetas, veremos que son unos poetas muy singulares (Pound, Guillén, Holzer, Frenaud.,..), de corte esencialista, los que han atendido a la obra o solicitado la colaboración de Chillida , ¿No ha habido por parta tuya, Eduardo, una atención equivalente, como lo prueban tus mismas y asiduas lecturas da Heidegger, Bergson, Kierkegaard..., o de los románticos alemanes y los místicos orientales y españoles?

Chillida.—Por ejemplo; los románticos alemanes tuvieron para mí una importancia vital, allá por los años 50-52: me abrieron un horizonte nuevo. Porque yo, claro, venía de aquí, de Madrid, y aunque estaba de algún modo en el campo de la filosofía (Ortega, Unamuno...). te puedes imaginar que no era fácil la lectura de loa pensadores, dada la penuria e incluso la prohibición de este tipo de publicaciones. Cuando llegué a París me encontré con librerías muy grandes. Yo conocía bien el francés, porque lo había estudiado desde niño, da suerte que no hubo problemas de lengua. A través de traducciones francesas se me abrieron las puertas del romanticismo alemán (Goethe, Holderlin, Novalis...) Estas lecturas me pusieron en contacto con el pensamiento y también con algo que para mí era fundamental: la materia. De estas lecturas viene mi primera conciencia da la importancia de la materia como elemento con el que yo había de colaborar íntimamente. Después ya vino la comunicación próxima con Gastón Bachelard. Con motivo de mi primera exposición en París. Maeght, el director de la galería, me preguntó que quién quería yo que prologara el catálogo. Yo respondí ingenuamente: Gastón Bachelard. Mi propuesta debió sonar a locura en oídos de Maeght, quien me dijo; ¿Pero tú crees que Bachelard escribe de estas cosas? Yo insistí: ¿Por qué no lo llamas? Cogió el teléfono y lo llamó, yo estaba delante, y le dijo; “Aquí hay un joven escultor vasco que quiere (¡comprenda mi sorpresa!) que usted prologue el catálogo de su primera exposición en París. Parece que también hubo sorpresa al otro lado del teléfono, pero, tras alguna vacilación (“tengo mucho trabajo y poco tiempo, en fin, la Sorbona....”), Bachelard indicó a Maeght: Dígale usted que venga a verme. Y allá me fui, a casa de Bachelard. Era una casa muy pequeña, una habitación llena de libros y llena de gente. Había hombres que tenían más de sesenta, y otros de apenas veintitantos años. El estaba sentado, con una bufanda roja, su barba blanca, rodeado de libros y hablando con discípulos de varias generaciones. Me senté en un rincón, estuve escuchando, se fueron marchando unos y otros y al final me quedé solo. El me miró y dijo: “Ah; usted es el escultor. Cuénteme, cuénteme” Empezamos a hablar y en seguida se hizo muy amigo mío. Me preguntaba constantemente, se levantó, me dio un abrazo y dijo: “Vamos a cenar juntos; no sólo le voy a permitir que elija un texto mío para su catálogo, sino que yo voy a escribir un texto sobre usted”.Y escribió un texto precioso que ha influido mucho en la crítica.

Santiago Amón.—Sí, ese ha sido un texto supercitado: “El cosmos de hierro de Chillida”

Chillida—Hubo pronta y mutua simpatía que luego se convirtió en contacto del pensamiento y de la obra. Cuando yo retomé a España, Bachelard me escribió muchas cartas en las que solía decirme que oía el ruido de mi yunque desde Hernani (donde establecí yo mi taller) hasta París (donde él seguía teniendo su residencia).

Santiago Amón.—También es cierto que el ensayo de Bachelard influyó negativamente, hasta convertirse en tópico en labios de la critica, incluso en la más aguda, como la de C. Gleidión...

Chillida.—En efecto, mucha, gente ha querido reducir el problema de mi escultura a tenor de lo escrito por Bachelard, al mundo de los materiales, y es mucho más complejo. ¿verdad?

Santiago Amón —Se han tomado muy a la letra el nombre y el texto del filósofo francés, pero ahí queda un nuevo ejemplo en torno a quienes han tenido en mejor cuenta la obra de Chillida confirmando que la interpretación del arte en general ha sido buena por parte de aquellos que la han aceptado como forma de conocimiento. Lo demás es pura descripción. Si analizamos les lecturas de Eduardo y los textos de quienes han escrito algo esencial en tomo a su obra, parece obvio el predominio de los filósofos. “La critica de arte”, como tal, poco o nada es lo qua realmente ha dicho, mucha retórica y ninguna sustancia. Volviendo a Bergson, pieza fundamental en el entendimiento de Chillida (tú sabes. Eduardo, que antes de conocerte personalmente yo había relacionado tu arte con su pensamiento y con el de Heidegger), me parece muy luminoso saber cómo “se encontró” con él en París.

Chillida.—Bueno, yo no me encontré exactamente con Bergson, que para entonces ya habla muerto sino con su “Evolución creadora”, que estaba viva y lo sigue estando en mi proceso de conocimiento y creación. En París,.corno ya he dicho, se me abría un mundo de posibilidades de leer y conocer. Antes habla leído citas da Bergson (en Ortega, quizá, en Unamuno...), que me habían parecido muy atrayentes. yo no lo conocía en absoluto, sabía su nombre, sabía qua existía un filósofo llamado Bergson, que había escrito tal y cual cosa que a mí me hacía cosquillas. Yo me decía: “Ahí hay algo”.Entonces compró “La evolución creadora”, así, por las buenas, a la primera, y me costó un trabajo tremendo leerla. Me pasaba todas las noches allí, en Bergson, y durante mesas y meses me sacudí a Bergson entero con verdadero esfuerzo. Me lo leí de punta a cabo, tomé muchas notas y volví a leerlo y releerlo, y va a leer y releer todavía mucha gente a ese animal (“menudo tío es”). Total, que todo eso me sirvió de formación y, como si dijéremos, de cambio de lugar, según la conocida frase de Kierkegaard: “No se trata sino del lugar desde donde hay que ver.”

Vicente Verdú—¿Y como traducías esos conocimientos filosóficos? Me imagino que también tendrías con otros artista con otros escultores y frecuentarías las exposiciones...

Chillida—Por supuesto. Yo he visto cuanto he podido en al campo de la práctica y con gran provecho. Pienso que en todos los artistas hay un inicial periodo receptivo de vital importancia. Después viene el equilibrio, hay tanto de recepción como de emisión, y más tarde hay un claro predominio de la emisión. En el fondo es un problema de recorrido en la Vida. A medida qua aumenta el carácter de emisión en el campo estricto de la profesión, del arte, disminuye el de recepción, qua a su vez crece con relación a otros campos, ajenos, en principio, al arte. Es decir, para mí en ese momento cobra mayor importancia que ver una exposición de pintura o de escultura leer a un poeta o a un filósofo o una cuestión de biología..., profundizar en un terreno del conocimiento distinto del mío, en el que encuentro mejor alimento que en el mío propio.

Vicente Verdú—¿Puede decirse que esto es un fenómeno generalizado?

Santiago Amón.—A la altura de los grandes artistas, sin duda algún. Yo siempre he tenido predilección por leer las exégesis que en tomo al arte han dejado escritas loa propios artistas. También Eduardo Chillida tiene una serie de aforismos, de no oculta raíz filosófica, siendo todos ellos, formas directas de acotación del conocimiento. Desde los textos mas primitivos (del monje Dionisio o del monje Teófilo...) yo he leído cuanto ha podido de lo escrito por !os artistas y ha observado lo siguiente: que, desde el medievo, cuando los artistas escriben acerca de la creación, hablan poco de arte. La palabra más usada por loa artistas, la tengo acotada, es la palabra “naturaleza”. Suelen hablar los artistas como hablaría un presocrático, en cuyos textos la palabra naturaleza es la palabra, clave, clave así conocimiento y da le filosofía. En este mismo sentido discurren los “aforismos” de Chillida así como sus obras transmiten formas del conocer y del comportarse. Yo he visto a muchas personas, especialmente de noche, pasear en tomo a su escultura de hormigón, aquella que quedó varada debajo el puente de la Castellana, agacharse y, trepar para verla desde arriba. El que esa escultura, haya sido muy contemplada y por mucha y muy anónima serte quiero hablamos de conocimiento y de participación, todo lo ambiguos que se quiera, pero a larga eficaces. No es que se vaya a transformar taumatúrgicamente la estimativa del gran público por el solo recorrer la escultura de Chillida, pero si que van quedando en su conciencia o subconsciencia otras formas de acercamiento al espacio y de conducta ante el espacio.

Chillida.—Esa era la función de esa escultura bajo el puente de la Castellana y a ella aludía concretamente su nombre “Lugar de encuentro” (que el periodista Josep Meliá cambió por el de “Sirena Varada» ante la prescripción municipal a la exigencia de su flotación, de su vuelo). La escultura se llamaba y se llamará en su definitivo emplazamiento en Barcelona (yo la he regalado a la “Fundación Miró” porque está concebida en función, del hombre, da los hombres, con su dimensión física y con todas sus otras dimensiones espirituales, y pretende poner al hombre en comunicación con el espacio y con los otros hombres que coincidan en un punto del espacio y ante una conformación específica, ética, del espacio. Por eso, cuando los “avispados hombrea del Ayuntamiento” me decían que la dejara, pero sujeta a un pedestal o clavada en un pincho, yo me negué tajantemente, porque un cambio en su. disposición hacia cambiar todo su sentido; la imagen real de la levitación. Mi obra siempre nace con un profundo respeto hacia la materia y hacia su conformación, hacia su “conducta”. Yo trato da dominar la materia, pero de forma muy respetuosa, no tiránica, y con un análisis igualmente respetuoso en cuanto a su manera de ser y da estar. ¿Cómo no había de exigir de la “autoridad municipal”, un respeto análogo? Mi escultura de la Castellana quería llevar a última consecuencia y en tamaño colosal un problema que siempre ha astado, latente o manifiesto, en mi obra: el problema de la levitación. Muchas de mis obras de épocas anteriores se apoyan en tres puntos, siempre practicables y por muchas qua sean sus posibilidades de asentamiento (en el número tres radica otra de las constantes da mi obra), pero esos tres puntos suponen siempre un contacto mínimo con el suelo, en pugna con la gravedad, que es la que atrae los cuerpos hacia abajo. La primera .vez que yo tuve el deseo de despegarme de la acción (no física, porque ello es imposible, pero si virtual y no propiamente imaginaria) de la gravedad lo lleve a la práctica en una obra realizada en 1954. hoy en el Guggenheim de Nueva York. Frente a la idea ajena de flotación, encamada en el vuelo de lo liviano (como ocurre, por ejemplo, en los “móviles” de Calder), mi escultura era una sólida pieza de acero, poderosa, bastante poderosa, que cuelga y gira en función de un solo ola: está suspendida de un hilo de acero armónico y «e mueve en función del giro qua el propio hilo va adquiriendo (enrollándose y desenrollándose) con el peso de la escultura. Había ya un deseo de levitar, pero el planteamiento era aun un tanto Intuitivo y vago. En la escultura de la Castellana el problema ofrece mayor claridad y contundencia. Aquí me sirvo de un material que gravita, que gravita enormemente, como lo es el hormigón, y con el me enfrento a la gravedad, no a mercar de lo liviano, sino de lo que pesa, de lo esencialmente grávido, de lo contundente. Ese era el problema capital de mi escultura y por eso yo me indignaba ante la pretensión, por parte de las autoridades municipales, de subvertirlo de raíz. Pretender sustentar la escultura de abajo arriba, y por medio de un pivote, era desvirtuar su esencia y su sentido. Y yo, naturalmente, me negué.

Vicente Verdú.—¿Te hallas ahora ante otra problemática?

Chillida—No, yo algo dando palos de ciego en este mismo campo. La obra que acabo de terminar y que vosotros habéis visto se halla en ese mismo terreno (es también de hormigón y de mayor peso aún que la frustrada del puente de la Castellana), pero yo sé que otra vez estoy metiendo la nariz en lo desconocido. Es mi costumbre. Yo siempre ando por ahí, siempre estoy haciendo lo que no se hacer. Tal es mi principio fundamental: yo no creo que tengo que hacer lo que sé, sino lo que no sé.

Santiago Amón—A la unidirección del proyecto finalista o la visión anticipada de la obra tu opones la multidirección de la expectativa, de acuerdo, sin duda, con aquel aforismo tuyo quo dice: “Más valen ciento volando que pájaro en mano.” No existe una meta preferida para el futuro, sino más bien una fuerza imperiosa, un estímulo vital. un apoyo, a espaldas del que avanza a la aventura, a la búsqueda de la nueva obra, “cuya unidad —diría Bergson— proviene de una 'vis a tergo': es dada al principio como un impulso, pero no se presenta al final como un atractivo". Frente al mecanismo y finalismo del plan prefijado, la sola fuerza del estímulo, que yace atrás, como único y sólido sustento del que va e la aventura.

Chillida.—Por supuesto que se da ese apoyo, y de forma fortísima. Ese es exactamente el preconocimiento de que antes hablábamos. Existe y en un grado límite: un preconocimiento acompañado de una necesidad absoluta, una gran necesidad de realizarlo. No tienes más remedio que hacerlo y no sabes cómo. Por eso yo digo que conozco la obra desde el comienzo, pero no sé cómo es. Se trata de una auténtica aventura ante lo desconocido, de acuerdo con aquel verso de Rene Char: “It faut marcher la front contre la nuit", hay que avanzar con la frente de cara a la noche. Cuando uno tiene ese preconocimiento, uno ya conoce. Yo, en efecto, conozco la obra desde atrás,. pero no sé cómo es hacia adelante. Sólo tras un proceso temporal, porque el proceso creador es un recorrido, llego al fin de la obra y la conozco plenamente, comparándola con la genuinidad de su propio origen y a lo largo de un trayecto de creación que también lo es de conocimiento.

Pedro Altares (que hasta este instante ha permanecido entre mudo y absorto). Me ha interesado mucho, que yo lo desconocía, el título verdadero de esa famosa, desdichadamente famosa, escultura de la Castellana: «Lugar de encuentro». Para mí, tu obra siempre ha tenido algo de lugar y algo de encuentro. Tú dices que es un lugar en que el hombre se encuentra consigo mismo y con los otros hombres, pero yo veo en tu obra una mayor abstracción, una búsqueda de lo absoluto que me impresiona y me angustia por ser búsqueda y de lo absoluto. ¿Es la materia lo absoluto o hay en ti un deseo de trascenderla?

Chillida.—Sí, lo hay. Yo no me quedo en la materia; pretendo ir mucho más lejos. Yo descubro ese eco de trascendencia cuando encuentro la obra realizada y enlazo aquel preconocimiento con el saber cómo es realmente la obra, con el conocimiento total de la obra, cuando la obra se muere. Porque la obra se muere Justamente cuando ha alcanzado su perfección, cuando ha terminado. En el momento en que la obre es acabada, he comunicado ya mi preconocimiento con el conocimiento de lo que desconocía, de "lo otro". Uno de los que Santiago Amón llama mis “aforismos” dice así: “Prefiero el conocer al conocimiento”. Está bien claro, el conocimiento ea algo cerrado, algo concluso; en cambio, el conocer a algo abierto como un camino.

Vicente Verdú—Creo haberte entendido. En esa especie de fe que alumbra el preconocimiento; pero tú no quedas deslumbrado por él ni por ella, sino que cuando se ha producido o va a producirse la coincidencia entre el preconocimiento y el conocimiento tote! es cuando doy la obra por terminada.

Chillida—Si. Me digo: aquí está, ésta es, ésta es la que yo conocía, es así, esta clarísimo...

Vicente Verdú.—Es lo esencialmente opuesto a haber trabajado con una materia y sobre una idea confusa o a merced solo del azar. Parece que tú tienes esa idea bastante alumbrada desde el principio y toda tu tensión se da hacia su búsqueda plena y definitiva, todo lo contrario a la actitud de quien ha trabajado en una dialéctica un poco desordenada o un mucho aleatoria hacia, un resultado que al fin brilla, pero brilla como algo ajeno a quien lo produjo. No es éste, precisamente, tu caso. En tu caso el resultado te ea algo propio, justamente porque has luchado desde atrás y como al vislumbra de lo que querías conocer.

Chillida—Efectivamente, me es algo muy propio. Yo te oiría diría, absolutamente propio, y ese camino de aventura radical, aventura ante lo negro, ante la noche, ante lo desconocido, no es del todo oscuro; hay en .él una lucecita que me impide caer en las tinieblas.

Santiago Amón Los místicos españoles la llamaban "la candelica”

Chinida—Lo sé. En más de una época ha leído y leo profundamente a los místicos.

Santiago Amón.—A lo largo de esta soberbia lección estetico-gnosilógica que has tenido bien regalarnos ha quedado en el aire una pregunta de Pedro Altares. ¿Volvemos a ella?

Pedro Altares.—Antes diré que una de las cosas que más me han cautivado, Eduardo, de tu quehacer es tu absoluto desprecio por la moda, hasta el extremo de que yo entiendo tu obra como una especie de espiral donde trabajas, distintos materiales y se suceden auténticas experiencias, pero en torno a una concepción unitaria y trascendente.

Chilllda.—Es curioso, pero esa imagen de la espiral, consta en mis notas o en mis aforismos.

Pedro Altares.—La verdad es, Eduardo, que yo no los he leído, y, así las cosas, quisiera, como editor, fichar esos aforismos tuyos.

Chillida.—Me llevo una gran alegría siempre que veo suscitada una de esas imágenes en que yo había pensado. En efecto, yo afirmo eso, que mi obra es una espiral.

Pedro Altares—Una espiral y a través de algo que yo veo en ti como muy dialéctico: una tensión materia-absoluto. Por eso llegué a emocionarme cuando hablabas de aquella escultura suspendida de un cable de acero, girando y girando lentamente y en perpetua levitación. Eso mismo fue lo que yo intuí, no sin angustia; cuando vi tu escultura da hormigón bajo el puente da la Castellana y, sobra unas maderas. Yo presentí esa dialéctica tuya de atracción, por un lado, por lo físico y de tensión, por otro lado, hacia lo inalcanzable. Tú trabajas, digamos, en cuerpos de una enorme solidez (la piedra. la madera, al hierro, el acero, el hormigón...), materiales visiblemente sólidos y concretos, pero encuentro, pesa a no ser muy amplios mis conocimientos en tomo a tu obra, que la cosa no queda ahí, no se trata sólo de un análisis de la materia, sino que esa materia es presa de una tensión brutal, a merced de una idea trascendente. ¿Podrías aclararme esto?

Chillida—Voy a decirte una cosa que creo te gustará. ¿Sabes tú lo que yo le dije a uno de los funcionarios o autoridades municipales cuando trataba, en vano, de persuadirme a que accediera a poner un pedestal o un pivote o un pincho o yo no sé qué a mi escultura y renunciara a suspenderla del puente? Me limité a preguntarle: ¿Cree usted que un árbol es exactamente igual si estuviera en el aire o si tuviera las raíces mirando al cielo y la copa apoyada en la tierra? Y como él no pareciera comprender, agregué: “Mire, usted y todos los ayuntamientos jamás podrán comprender nada de esto. Lo entendería Santa Teresa, que sabía mucho de levitaciones. Santa Teresa levitó de verdad; yo no puedo hacer tales maravillas, pero sí soñar con ellas.”

Santiago Amón.—Volviendo a la pregunta de Pedro Altares: ¿no sueles tu, Eduardo, establecer una relación, por vía aforística, entre materia y espíritu?

Chillida.—Si, pero no sé hasta qué punto mis aforismos puede ser importante. Lo que si puedo es contaros algo que más de una vez me ha sorprendido, y de forma totalmente empírica. En cierta ocasión estaba yo observando en mi estudio un conjunto de piritas de hierro y de pronto me dio la impresión de que aquello se movía físicamente, da que estaba cambiando. La idea que tenemos del ser vivo, algo que se mueve desde sí, parecía plasmarse y cobrar vida en aquellas piritas. Yo aquel día las estuve mirando con tal intensidad que me dio la sensación da que sus planos cambiaban leve y lentamente de orientación, y se me ocurrió pensar en 1o lejos que estaba el tiempo de aquel movimiento, por ejemplo, del tiempo efímero, fugaz, de un hombre o de una rosa...

Santiago Amón.—Pero ¿cuál es la formulación de tu aforismo?

Chillida.—¿No radicará la diferencia entre materia y espíritu en un problema de velocidad, de distinta velocidad? Valga esta formulación o esta otra: ¿no será el espíritu una materia rapidísima, o la materia un espíritu, digamos, muy lento?

Vicente Verdú.—Esta es una relación que no está muy lejos de ciertas formulaciones de la física moderna. .

Chillida— De acuerdo, Vicente, pero yo llegué a ello antes de haberlo sabido por la física; yo llegué por experiencia y por intuición. Recuerda le historia de las piritas.

Pedro Altares—Según hablabas. Eduardo, ha venido a mi memoria un fenómeno que cautivó mi atención, por tierras del Perú: el fenómeno de las “piedras cansadas”, enormes monolitos destinados en su día a formar parte de algunas murallas de los Incas, piedras gigantescas. asentadas en lo más alto de Cuzco. Desde cualquier punto del Perú estos monolitos colosales se ponían en movimiento a manos de miles de quechuas que morían por el camino, derrotados por el cansancio o por alguna epidemia. No había quechuas que pudieran ya transportarlas y quedaban allí tendidas en parajes desolados. Hay en estas piedras solitarias y abandonadas como un tiempo lento o milenariamente condensado, hay como una llamada a lo absoluto.

Chillida.—Las conozco por fotografías que me envió un arqueólogo peruano amigo mío, llamado Daniel Ruzo, descubridor de una civilización pre-inca. ¡Ya lo creo que esas «piedras cansadas tienen que ver con lo que tú acabas de mencionar como “llamada a lo absoluto”, con el tema de la trascendencia y con el tema de las diversas temporalidades en que se da la realidad. ¡Cuánto tiempo no se alberga en el cansancio de esos monolitos! En todo caso, la realidad diría yo que discurre a caballo de esas dos temporalidades: o el espíritu, cuando es más lento, se convierte en materia, o la materia, cuando es más rápida, se convierte en espíritu. Un tema muy apasionante para mí es el del encuentro entre el tiempo y el espacio. No puedes perseguir el espacio sin encontrarte con el tiempo, es imposible pensar en el uno con olvido del otro.

Santiago Amón.—Yo recuerdo ahora. Eduardo, otro pensamiento tuyo en el que se dice textualmente: “El pasado y el futuro son contemporáneos”.

Chillida.—Así es, son contemporáneos en el presente. Y de ellos nos viene angustia, no la angustia del planteamiento. sino, de la no dimensión misma del presente. La verdadera angustia se produce en esa no dimensión del presente, que es constante confluencia de otras dos dimensiones, de otras dos temporalidades.

Santiago Amón.—Karel Kosik parece coincidir contigo cuando dice: «La historia real ocurre en un tiempo triple, en un presente, con un pasado y sin saber cual es el futuro.» Es decir, la acción histórica, si en verdad es acción. Implica esencial expectativa: un hallarse ante la ignorancia o la incertidumbre del futuro, Entendida de esta suerte la historia, viene a ser un cúmulo de rupturas que se producen en el presente, en cada presente (a merced de aquello que prueban la aventura da lo desconocido, al riesgo de lo porvenir), no una inocente fluidez, una lógica continuidad que se desprendería de considerar la historia como sólo pasado y rehuir nuestro pasado (que para ellos era expectativa da futuro) a sus verdaderos protagonistas. Incluso en cada presente son distintas las temporalidadades ¿No es acaso distinto el tiempo (un tiempo largo) para un hombre que viva en el desierto da aquel otro tiempo (vertiginoso) en el que se mueva el hombre de la “Quinta Avenida”, en el tráfico de la gran ciudad?

Chilllda—Ya lo creo. Yo, que habitualmente estoy encerrado en el estudio, cuando voy de viaje y caigo, por ejemplo, en París o en Nueva York, encuentro muy difícil la adaptación al tiempo, sobre todo los primeros días de estancia, y me doy cuenta de que ese desfase temporal de que tú hablas es un hecho real, empíricamente verificable.

Pedro Altares—Oye, Eduardo, creo que también debiéramos hablar algo de esa conjunción Guillén-Chillida (semejante a la que se dio con Heidegger, con Hölzer, con Frenaud... y la que se hubiera dado con Ezra Pound de no haberle sobrevenido su muerte). ¿Cómo ocurrió?

Chillida—De forma absolutamente casual e inesperada. Yo me hallaba en Harvard, donde había ido como profesor invitado a dar un curso de seis meses testo ocurría el año 71), y allí conocí personalmente a Guillen (como poeta creo que mi conocimiento anterior no era malo) a través da su hija Teresa, que, al enterarse de mi estancia en Harvard, vino a visitarme. Hablamos mucho. Un día regalé a Jorge Guillen el libro que yo había publicado mano a mano con Heidegger. El poeta quedó maravillado, especialmente por la letra del filosofo. Impresa en litografía. La verdad es que la caligrafía de Heldegger es de gran pulcritud y armonía. Tampoco mi letra es mala —me dijo Guillen—. ¿No la conoces? Y me estuvo mostrando unas cartas. Cierta, también su letra era, es, de una gran belleza. ¿Por qué no hacemos una publicación en común? Dicho y hecho. Llamé a Maeght, mi editor, y, manos a la obra, ahí está el libro que acabo de presentar hace tres meses en París y ahora en Madrid, y que, con una urdimbre no poco original (montable, desmontable e intercambiable a capricho del lector) contiene la primara parte de 'Cántico'.

Vicente Verdú.—¿También te ha sido difícil el arte de ilustrar?

Chillida.—Me ha costado mucho trabajo y me ha robado mucho tiempo. En el libro de Heldegger ideé un procedimiento que llamé, de acuerdo con la técnica empleada, lito-collage. Sobre una litografía. impresa en "papel Japón", yo recorté las formas obtenidas (tanto las superficies negras como las de color crema del papel aludido) y luego las fui recomponiendo, a mi gusto y sucesiva elección de variantes, y pegándolas en la palma de la superficie blanca. De esto hecho se derivan en el acto otros dos: la incorporación del blanco del papel al negro y al crema de la litografía y la posibilidad de repetir el esquema Inicial mediante el troquelado y encolado de otras superficies análogas (negro y crema) sobre el papel blanco con el mismo ritmo y la misma interdistancia del “libro-collage”original. Siete fueron los “lito-collages” que yo hice y otros tantos aparecen ahora en cada uno de los ejemplares editados. El troquel suple en ellos los recortes que hizo mi mano y son otros los dedos que han ido colocando y pegando, página por pagina de cada ejemplar, siete “lito-collages” del todo equivalentes a loa originales de mi mano. En el libro de Guillen el problema fue aún mas complicado, dado que habla de llevar grabados. contragrabados, texto-manuscrito del poeta y traducción tipográfica en francés, sin que todo ello rompiera la estructura homogénea, el ritmo del libro. En fin, un lío. En un principio hice aguafuertes (trece o catorce) que, al dejar por detrás una superficie muerta, no servían para la continuidad que se quería dar al libro. Luego tuve que hacer grabados en madera, cambiando con ello la estructura total de la Impresión que al final ha quedado dispuesta de una forma absolutamente nueva, absolutamente original: la doble hoja queda abierta hasta su mitad por un tildo y en esa abertura encaja siempre otra doble hoja, montables siempre y desmontables a capricho del lector un invento, algo así como el huevo de Colón, que muchos editares ha causado sorpresa. Si algo propio tiene este libro es su carácter unitario, armónico, aparte de que, a juicio mío y también suyo, los grabados que he hecho comunican muy bien con la poesía de Guillen

Vicente Verdú.—¿Cómo te planteaste esa comunicación?

Chillida.—Como un recorrido a lo largo y (o ancho de la poesía de Guillen en general y una particular concentración en la primera parte de “Cántico” en el “Más allá”, que es el título del libro. No se trata de ilustrar una imagen o un cúmulo de imágenes do Guillen, sino de acompañarlo en el trayecto mismo de su poesía, en la qua. para fortuna mía, hay un claro problema espacial y una soberbia solución de claridad. Por eso mis ilustraciones se sustentan en el blanco y el negro. de acuerdo con la luminosidad del libro, trasunto o reflejo de la luminosidad misma de los versos de Guillen. Yo he acompañado al poeta a través de esa su penetrante acuidad, su capacidad de relación en el tiempo y en el espacio, de su plena claridad.

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