Todo artista verdadero, según atinada opinión de Malraux, traza en su mente un esquema estético ejemplar, previo al desarrollo y a la consumación de la obra. Labor del espíritu crítico y estudioso es descubrir ese esquema o teoría general que informa y unifica el quehacer de cada artífice en su complejo desarrollo, en su vicisitud singular y, sobre todo, en su adecuado contexto. Muchos han sido tos pintoras Que regalaron a la pluma el peculiar saber estético y confiaron al pincel la pugna por su efectiva consecuencia, aunque no siempre la expresión literaria fuera veraz correlato de la expresión pictórica; (tal el caso de Mondrian cuyas teorías de acento profetice fueron luego desmentidas por la realidad histórica, mientras sus obras irreprochables legaban justa fama y enseñanza magistral). En ocasiones la parquedad literaria del artista rayó en el silencio (Juan Gris) o no trascendió el marco epistolar (Cézanne), pero tampoco parece infrecuente en el arte contemporáneo el ejemplo de Oteiza que siempre ha sabido reflejar el testimonio literario en el radiante espejo de su labor escultórica.

La influencia del medio es principio motivador de toda creación, según el pensamiento —tantas veces aludido y no pocas desvirtuado— de Hipólito Taine: es el medio personal por encima de cualquier otro factor, geográfico, social, económico... la verdadera fuente de la motivación en cada artífice y su reflejo inmediato, en el trance creador de cada artista, son sus obras ya creadas y sus teorías íntimamente elaboradas, manifiestas o sobreentendidas. No debe escapar si pensamiento crítico el cotejo de unas y otras hasta la reconstrucción del medio individual y el ulterior hallazgo de aquel esquema primario

Tenemos, por fortuna, datos suficientes —obra creada, manifiesta intención teorizante y debida proporción entre ambas —a la hora de situar la actividad creadora de Rafael Ruiz Balerdi: silencio, pugna entre el gesto V la forma, soledad, son los nombres de su medio individual v de su ámbito estético. Por un lado materia o energía concentrada, y por otro un silencio total. El silencio nada tiene de cosa amorfa, es una dilatación en constante expansión más fuerte que la materia. Esta es la presentación de Balerdi y ésta es su voz. el acento genuino de su pensamiento inicial cuya intuición le será dada al lúcido espectador en la contemplación inmediata de sus pinturas y dibujos. A nosotros nos cabe no más que la glosa de su primer esquema estético y la introducción a su quehacer pictórico que intentaremos ejemplificar en la sencillez de tres parábolas

PARÁBOLA DEL SILENCIO: El silencio desintegra y modela todo a la imagen del silencio. Y ¿cómo es esa imagen? La imagen del silencio es la luz. Todo en ella se desnuda, y en ella todo se moldea. La imagen del ruido es la tiniebla Todo en ella se torna caótico y estridente. No parece verosímil aquella vieja estampa del recogimiento en la obscuridad como puerto seguro ante la vorágine de la sociedad y de la vida. El caos de las formas inmediatas, presentes a los sentidos, transitadas por el tumulto, se acentúa en su remembranza tenebrosa. Sólo la luz despoja y crea a imagen y semejanza del silencio: porque la luz es vacío compacto en el espacio, es densa cantidad y calidad silenciosa. El ímpetu de la luz pulsa y hace vibrar, en los lienzos de Ruiz Balerdi, núcleos remotos de desintegración desde el caos umbrío hasta el diáfano silencio de la tonalidad.

El término tonalidad, consagrado por la tradición en el ámbito pictórico, revela a las claras su ascendencia musical y en nuestros días adquiere, respecto al timbre, una especifica cualificación, enunciada por Gillo Dorfles y divulgada, cuando no mixtificada, por la critica. La música tradicional, de marcado predominio armónico, cifró en el acorde el equilibrio expresivo de aquella amalgama sonora llamada tonalidad La aparición del afonalismo y la sucesiva evolución de la dodecafonía opusieron a la tonalidad la prevalencia de los efectos tímbricos, destacando el valor aislado de cada sonido y su peculiar carga fónica. Cabe oponer a la feliz distinción de Dorties que en plena euforia tímbrica la tonalidad perdura, constituida ahora por un silencio atmosférico, en cuyo marco, cada vez más distenso, adquieren relieve los aislados efectos sonoros: la música posweberniana destaca el tiempo, la medida, y la intensidad del silencio sobre los impactos tímbricos en él enmarcados. Fácil es referir al ámbito pictórico este ejemplo tomado de la música. La pintura tradicional se caracterizó por la tonalidad (aunque es preceptible cierto acento tímbrico en el Renacimiento de los Países Bajos frente al matiz netamente tonal de las Escuelas Italianas, en especial la de Venecia). La pintura contemporánea no oculta una clara complacencia timbrica: a partir, especialmente, del fauvismo y en plena vigencia de las corrientes abstraccionistas, se patentiza la exaltación de lo cromático como calidad aislada, como timbre. Pero, al igual que en la música posterior a Webern, en pleno frenesí del manchismo cromático es la presencia tácita de la luz la que viene a constituir, como ocurre en Pollock, el espacio armónico de la tonalidad

La pintura de Balerdi es creada, a imagen y semejanza del silencio, en la plenitud y en la armonía de la luz. El conato tímbrico, apenas esbozado, se funde en la tonalidad y ésta adquiere en sus cuadros dimensión intrínseca y consumada: cada lienzo es portado» de una sola tonalidad: la entonación del azul, del morado, del violeta, del rosa, del carmín, del bermellón, del púrpura (gama vital de su luminosa paleta) se define unívocamente en la superficie de la tela sin interferencias cromáticas alusivas a un caótico tenebrismo. En la entonación significativa de cada lienzo se da, ciertamente, una remotísima presencia de otra tonalidad, pero no como contrapunto y menos como turbia interpolación; a manera, más bien. de evocación y de advenimiento que hacen transitar al contemplador de un lienzo a otro hacia el feliz hallazgo de un contexto integral. No se piense en lo deslumbrante generado por el uso ficticio de la luz y de la sombra, que tantas veces ha intentado suplir el dato real por el fraude óptico. Las pinturas de Ruiz Balerdi, inmersas en la luz, se muestran tamizadas, secas, calcinadas por la luz; (esta calidad sólida y oreada anuncia una clara vocación, una aptitud innata para la pintura mural). La luz en Balerdi no ilumina la tonalidad, es la tonalidad. El signo cromático aislado, apenas se insinúa, queda desintegrado para moldearse en la tonalidad. La obra pictórica de ejemplar recuerdo y maestría se ha manifestado en el proceso histórico como silenciosa v luminosa, (piénsese en Velázquez). A su ejemplo, la obra de Balerdi se genera en la luz a imagen y semejanza del silencio: todo timbre naciente se integra en la tonalidad y es ésta la que configura el lienzo como entidad diáfana y silente.

PARÁBOLA DEL GESTO Y DE LA FORMA: El gesto es una efímera vivencia entre la estructura inicial y la forma definitiva. Una de las pinturas exhibidas por Balerdi reclamará súbitamente la atención del espectador. Al lado de la exuberancia cromático-tonal de las otras obras y coincidente con ellas en espacio y proporciones, palpita un lienzo sustentado en la crudeza del blanco y del negro La ausencia del gris. lógicamente esperado invitará al espectador a una contemplación más cercana y, allí, sus ojos, inmediatos serán cautivados por una nueva sorpresa: sobre la textura del lienzo no fue el pincel quien tejió aquella minuciosa red de líneas que se desgajan de núcleos compactos y prosiguen hacia otros más definidos, es en la tenaz caligrafía de la pluma donde yace el origen y el Impulso ordenador de toda la amalgama lineal Esta ejemplar artesanía, en su mismo hacerse revelará al contemplador el origen, el modo y el término de lo formal en la obra de Ruiz Balerdi: una estructura inicial en la que los rasgos primarios o los gestos aleatorios entablan trepidante lucha por su integración definitiva en la forma

¿Cabe concebir una pintura de puro gesto, esencialmente aleatoria? ¿En qué medida el azar y el gesto coinciden? Las corrientes de action painting y art autre idearon un medio creador de golpe súbito e inmediato sobre la superficie del lienzo; la impresión directa del rasgo, exento de elaboración, como proyección genuina de la personalidad. En tal sentido no puede ser más expresiva la voz gesto:la plasmación primaria del rasgo personal. La respuesta a las preguntas formuladas se cifra sin duda en la limitación grafológica del gesto. El gesto no es más que la resultante de la complejidad individual y de la educación o del hábito manual. Supone el profano muy fácil este tipo de pintura, sin imaginar siquiera la monotonía y la increíble limitación de los gestos posibles al alcance de su mano, sobre el blanco del papel. ¿No es patente la limitación y consiguiente reiteración del rasgo, reconocida la capacidad creadora de cada quien, en Appel, Tobey, De Stael, Hartung, Mathieu, Bogart...? Tampoco entre el azar y el gesto hay posible sinonimia. La noción de éste es mucho más limitada que la de aquél. Lo aleatorio no depende exclusivamente de la directa proyección personal, surge condicionado por extrínsecas circunstancias y también provocado por las incidencias sucesivas de ja obra que se objetiva en su misma elaboración.

Gesto y azar ocupan en la plástica de Balerdi la región abierta entre el proyecto y la forma. Siempre hay una estructura subyacente, a veces intencionadamente delatado y a veces vagamente presentida, donde se instala la pugna del gesto hacia la forma integradora. Y la pugna es titánica:el rasgo se concreta en figura eventual que pronto se quiebra en la persecución de otra entidad más plena. Un proceso antagónico de imantación y de repulsa agita, conmueve, destruye en violento choque silencioso, y en laboriosa ascensión moldea y organiza hacia la forma total gestos, microformas, núcleos eventuales y fragmentos de una verdadera cosmogonía. Es admirable el paralelismo entre la ordenación formal y la entonación cromática de la obra de Balerdi, La fugaz presencia del timbre frente a la tonalidad se refleja cabalmente en la efímera vivencia del gesto ante la forma. Entre ella y aquel proyecto Inicial transcurre el gesto en lucha enconada, describiendo a los ojos del contemplador la palpitante actividad del tránsito poético. El carácter agónico delrasgo resulta aún más inmediato en los dibujos que Balerdi exhibe en toda su crudeza. La agilidad, la evidente facilidad de su pluma, de condición envidiable para el arte del grabado, renuncia siempre al logro inmediato. Una ley discriminatoria desgaja sobre el blanco del papel (suplido a veces por el lienzo) zonas y volúmenes aparentemente conclusos, y un principio de atracción los traslada al campo de otra ordenación más rigurosa. Estos dibujos, en su mismo fieri, ejemplifican definitivamente el pertinaz combate del gesto hacia la forma; porque aquí la forma total ni siguiera está sugerida, aquí se revela el gesto al desnudo en su intrínseca generación evolutiva, con practica estoica del dominiO.

PARÁBOLA DE LA SOLEDAD: En la última estancia de la soledad reside la plenitud del gozo. La ley del contraste diversifica a los maestros españoles hasta el extremo de dificultar todo intento sistemático a la hora de configurar una escuela pictórica cualificadamente española, frente a la precisa y homogénea estructuración de la pintura italiana (escuela veneciana, florentina, de Umbria, de Parma...) en la plenitud del Renacimiento. Quizá en el proceso elaborador. en la técnica material, de condición genuinamente primaria, pueda hallarse el vinculo unificador de una posible escuela española. Maestros como Velazquez y Picasso redujeron la técnica del pincel a su tránsito elemental de la paleta al lienzo: el granulado y las costuras de las telas velazqueñas, la elementalidad y la frescura de la pincelada picassiana patentizan el carácter directo de la imprimación. Esta acción directa sobre el lienzo bien pudiera significar una manera española de realización pictórica, de la que artífices consumados como Goya y El Greco (alquimistas verdaderos de la veladura, del semi-óleo, de la transparencia...) serian gloriosa excepción. ¿No es sorprendente que Velázquez agudizara la sensibilidad ante la concepción estética de los pintores venecianos y mostrara absoluto desdén por su depurada técnica? ¿Cómo explicar la indiferencia de Picasso por la técnica material en el ámbito contemporáneo, del que él es tanta parte, cuando la valoración de los ingredientes como tales y su compleja elaboración llegan en ciertos casos a constituir el contenido único del cuadro? ¿No será esta actitud, de innegable constancia en la pintura española, el vivo reflejo del pregonado individualismo ibérico? Desde luego que es símbolo de soledad (la soledad sonora que expresara el místico de estas tierras) en cuya estancia el artífice, desdeñada la colaboración del medio técnico, imprime en el lienzo el pulso natural, genuino, casi biológico de la pincelada.

La complejidad del proceso cromático-formal y su profusa manifestación tonal a integradora en las pinturas de Balerdi puedan sugerir al contemplador una exuberante riqueza de recursos materiales. La contemplación cercana de cada lienzo llevará, una vez más, a los ojos del espectador la impresión de lo sorprendente: Allí, sobre la superficie de la tela. palpita en su frescura el tránsito reiterado del pincel sin otro auxilio o complemento que su propia tenacidad para la ascensión de la materia a tonalidad, a forma. El brillo aislado de un barniz, inserto con holgada intermitencia, descubre aún más la ruta de la pincelada hacia el consumo exhaustivo de cada gama de cada naciente calidad. En lo intimo de la soledad palpita la plenitud del goce creador; y Balerdi, fiel a una tradición presumible y riguroso hedonista de la creación pictórica, niega la participación gozosa a todo intermediario, a todo material artificio que no sea el pincel contagiado de su mismo aliento personal. Entre el íntimo pulso del pincel y la entidad del lienzo se abre el confín de lo posible como una invitación al desarrollo, a la efusión del arte. Cada palmo inminente de este diáfano confín, sembrado está de sugerencias y a cada sugerencia Ruiz Balerdi va regalando el temple, la caricia, y el norte de la genuina pincelada, ebria de soledad la mente y la mano complacida en la imprimación natural, en la directa acción creadora. ¿Qué, sino complacencia, ha de ser la génesis del arte ante los ojos de su mismo hacedor? Y por ser este gozo, como bien natural, esencialmente difusivo, convierte la contemplación en participación deleitable, por un proceso perceptivo equivalente al proceso creador, y trueca en gozador, según certera observación de Umberto Eco, a quien contempla aquella elaboración genuina, natural, de la materia elevada a poética abstracción.

Esta es la exégesis de la concepción cromático-formal de Ruiz Balerdi. Si la creación pictórica fuera reductible a la fórmula, trazaríamos de su ejemplar experiencia la siguiente proporción; El timbre es, en su integración, a la tonalidad como el gesto a la forma. Y si fuera posible trasladar la fórmula a la mística, agregaríamos que Rafael Ruiz Balerdi, por la virtud natural de su pincel, asciende la materia a poesía en soledad sonora.

NUEVA FORMA - 01/12/1967

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