¿Qué es lo moderno? ¿Cuáles los orígenes de esta realidad inmediata, presente a los sentidos que en el ámbito de las artes plásticas (y también en el espectáculo urbano, en el medio de lo habitable, en el tránsito cotidiano, en la costumbre misma de la convivencia y del ambiente...) tanto el experto como el profano vienen a englobar y a definir en la genérica noción de lo moderno? Es una casa muy moderna —oímos decir al uno y al otro, refiriéndose ambos a una realidad sensible, no a una teoría general o a un concepto puro— una línea moderna, un gesto, un ambiente, un diseño moderno, una apariencia plena de modernidad... ¿A qué, realmente, alude esta voz, esta mención generalizada de lo moderno? En principio cabe decir que la noción de modernidad, en ésta su más lata acepción, inserta por igual en la mente del experto y en la costumbre del profano, se refiere a un profundo cambio acaecido en la estimativa del mundo circundante, a una radical mutación experimentada en el ángulo contemplativo de cara a la realidad, cuya traducción objetiva ha venido a plasmarse en la disposición peculiar de las cosas creadas o simplemente transitadas por el hombre contemporáneo. Lo moderno es hoy a costumbre, la presencia ineludible de una serie de premisas que condicionan y encauzan la actividad creadora a la par que someten y familiarizan la sensibilidad del ciudadano. Lo que hoy decimos moderno es, en síntesis, un suceso histórico del que nosotros somos parte y consecuencia: la concreción real, hecha ya vida, de una actitud renovadora que en un pasado próximo se enfrentó, en nombre del progreso y a favor de la corriente vanguardista, a una realidad precedente y decadente. Las cosas que hoy afectan nuestra familiaridad (quizá ya nuestra rutina) con el aura amigable de lo moderno, obedecen a la paulatina decantación de unas categorías, ayer renovadoras, revolucionarias, futuristas, convertidas ahora en espectáculo cotidiano, en espejo familiar de nuestro propio paso.

Lo que hoy llamamos arte moderno no es más que el feliz resultado, el producto concreto de una tremenda conmoción (como no conoció, posiblemente, otra la historia), de una escisión tajante con el orden preestablecido. El decidido propósito de ruptura con el orden tradicional entraña, sin duda, la característica que mayor coincidencia otorgó a las corrientes estéticas del mundo contemporáneo. Tal propósito, condicionado siempre por las constantes de la Historia, no ha significado, sin embargo, la admisión o la proclama del desorden, ha supuesto, más bien, el nacimiento de un orden nuevo cuyas consecuencias abarcan nuestro actual acaecer, son el entorno renovado, renacido, moderno, el paisaje nuevo de nuestro presente. La aclimatación, más o menos lenta, latente y tortuosa, de este nuevo orden a la realidad sensible de nuestros días es un hecho al margen de toda discusión: las premisas que ayer dictaban la revolución y presidían la vanguardia, hoy entrañan la costumbre; la recta adecuación entre ésta y aquéllas constituye la esencia de lo moderno, en la genérica acepción antes apuntada.

Invitados a elegir la característica más significativa de aquellos momentos de renovación, revolución o vanguardia en el ámbito del arte, poco dudaríamos en aceptar, como tal, la escisión que al instante se produce entre los promotores de la nueva mentalidad y la sociedad de su tiempo, afincada en usos tradicionales o en el marco anodino del buen gusto, entre quienes detentan una apertura diáfana del espíritu a los asuntos que, en verdad y de forma acuciante, conciernen al espíritu y los que persisten en la validez de esquemas fosilizados y, sobre todo, entre la minoría y la masa. El arte de nuestro tiempo apenas superado medio siglo de su historia, ofrece el más completo muestrario que imaginarse pueda, de esta dualidad contrastada. Todas las modernas corrientes vanguardistas han significado, en el latente y contradictorio proceso de aclimatación. El divorcio palmario entre la minoría que indaga nuevos derroteros y la masa que acomoda sus actos al horario de la rutina, entre el estudioso y el ignato, entre los que ven y los cegados por torpeza, apatía o prejuicio. Esta situación real, ineludible, provoca en ciertos medios, antes ideológicos que culturales, una reacción de hostilidad hacia el artista, el consabido alegato de que el artista vive de espaldas al pueblo, cual si se tratara de algo privativo del arte y no acaeciera otro tanto w toda actividad que ostente valores puros de conocimiento y creación. La divergencia, radical en un principio, va paulatinamente reduciéndose y concluye por determinar un estado de equilibrio en el que se patentiza el signo del progreso. Lo que se alzó como bandera de vanguardia, se convierte luego en programa, en academia, y crea, a la postre, un clima de familiaridad que insensiblemente invade plazas, avenidas, palacios, templos y mercados... hasta fijar en la mirada del más indolente de los ciudadanos la presencia innegable de otras categorías expresivas. Y, asi, la sociedad que antes repudiara la lucidez del nuevo estilo con el desdén de la ignorancia, lo acepta ahora por ley de la costumbre.

Hoy el hombre medio, el que no prestó una atención especial al denso e incesante fluir de la cultura, es, pese a ello. consciente de lo moderno, como algo circunstante, embargante, plenamente acorde con el tránsito de sus días. Ello viene a probar que se ha cumplido la ley del equilibrio antes mencionada, insita en la entraña misma del progreso: lo que nació a tenor de nuevos postulados y al calor del grito vanguardista, ha terminado por hacerse academia en la sensibilidad del experto y costumbre en la mirada del profano. Este que vivimos, es tiempo de equilibrio, apto como ninguno para la reconsideración conceptual y la revisión historiográfica. El hombre medio de nuestros días se va inmerso en el área de lo moderno: el edificio que habita o contempla a su paso por la calle (trazada, a su vez. con línea nueva y perfil renovado), la prensa gráfica, la cafetería, el aula. el salón, el taller, el templo, el supermercado, el cartel publicitario, la recién inaugurada urbanización, los medios audiovisuales..., patentizan en los ojos del hombre contemporáneo (sin atender para nada a su capacidad o deficiencia asimilativa, a su Inclinación consciente o a su desdén manifiesto por las artes ni tampoco a la calidad o al desatino de lo que se otorga a su contemplación) la presencia embargante e ineludible de unas formas y estructuras, luces y colores..., de unas categorías estéticas que. en suma. encarnan y pregonan la vigencia de lo moderno. Viene, en sentido opuesto, a corroborar esta ley inexorable del equilibrio, cifrada en dicha e innegable vigencia, la actitud de ciertos espíritus creadores que, como tales, se rebelan contra el estatismo del arte en curso, contra la inmovilidad paradójica de lo moderno. Ellos son la nueva vanguardia y, en nombre de ella, dan por caduco el presente, el statu quo de lo instaurado al uso y al día, proclamando otras premisas y otro futuro.

He aquí el fiel de la balanza, la prueba empírica del equilibrio establecido entre lo que ayer (hace apenas medio siglo) fue gesto renovador, grito revolucionario, y hoy es costumbre divulgada y consentida: en la misma medida en que el hombre medio ha aceptado como pan cotidiano lo que nació como piedra de discordia, como vanguardia intransigente, en esa misma medida el espíritu progresista proclama la invalidez del arte acostumbrado (de lo moderno o, al menos, de la forma en que el uso lo interpreta) y preconiza los postulados de un arte otra ve; innovador.

Esta es la composición de lugar, óptima a juicio nuestro, para presentar da golpe un movimiento prototípicamente renovador, como fue DE STIJL, y también para medir equilibradamente el alcance de su resonancia en nuestros días ¿Qué significó en su tiempo el grupo creado en Holanda el año 1916 bajo el titulo De Stijl (El Estilo) que su fundador, Théo Van Doesburg, y sus primeros colaboradores (los pintores Mondrian, Van der Leck y Huszar y los arquitectos Oud y Wiis) dedicaron al primer número de la revista por ellos editada? ¿Cuál fue su parentesco con otros movimientos coetáneos de parecida estirpe y su relación con los protagonistas más genuinos de la estética contemporánea? ¿Cuál, por último, su designio, o el diámetro de su desarrollo universal cuando no de su vigencia efectiva en la arquitectura y en el arte de nuestros días?. NUEVA FORMA, fiel a su empeño monográfico en torno a las corrientes contemporáneas de verdadera universalidad, va a dedicar dos números extraordinarios a aquel movimiento revolucionario, que, nacido en Holanda a principios del siglo, fue bautizado por sus promotores con los títulos de NEOPLASTICISMO y DE STIJL, alusivo el primero al contenido innovador de sus postulados y sus obras e impreso el Otro en la cabecera del periódico en que divulgaron sus manifiestos. A ambos atenderá indistintamente nuestro prosa a lo largo de este primer trabajo cuyos limites quieren abarcar las tres preguntas antes formuladas, reservando para una segunda entrega, al análisis objetivo del pensamiento y la acción en manos de aquel puñado de arquitectos, escultores y pintores holandeses, guiados por la lucidez de un nuevo orden estético recién descubierto.

Alguien ha disentido del carácter monográfico que, en perjuicio, quizá, de lo periodístico, han ostentado más de una vez las páginas de nuestra revista. Nadie sin embargo, podrá negar nuestro empeño por cubrir, monografía tras monografía, más de una laguna abierta en la cultura española de nuestro tiempo los números dedicados respectivamente al Futurismo y al Constructivismo Ruso en su dimensión internacional y, dentro da lo nacional, los que recogían la fecunda experiencia del Racionalismo español y del grupo Gatepac, a parte de entrañar posiblemente, la revisión historiográfica más importante, llevada a cabo en nuestro país y en torno a dicha temática tras la posguerra, nacieron al dictado de un imperativo cultural: hacer de la historiografía (con todo pormenor de fechas, semblanzas, esquemas y grabados...) un espejo paliativo, ya que no una ciencia, de aquellas deficiencias más palpables en el contexto español de la moderna arquitectura y de las artes. La revisión del Neoplasticismo holandés resulta aún más compleja y problemática, tanto por la parcialidad y confusión de los documentos existentes, como por el lamentable retraso con que llegaron a la imprenta y al escaparate bibliográfico. El único texto de auténtica envergadura y solvencia probada, es el de Bruno Zevi cuyas páginas, aun ciñéndose con exclusividad al aspecto arquitectónico, trazan una panorámica, extensa y detallada, del grupo De Stijl y de su interinfluencia decisiva en el desarrollo de la arquitectura y de la plástica moderna en general. No deja de ser triste que la primera edición de este libro luminoso de Zevi (Poética de la Arquitectura Neoplástica) date de 1953 y refleje, por vez primera, una complexión holgada y coherente de un movimiento estético nacido en 1916. (Más triste es, por supuesto, que su primera versión castellana, debida a la editorial bonaerense Vicia Lerú S. R. sea de 1960 y mucho más triste, todavía, que en España no exista edición alguna). Si alguien cree oír un acento hiperbólico y pesimista en nuestra prosa, escuche lo que Zevi escribía, con absoluta serenidad y no menor lamento, el citado año de 1953: No existe un libro ni un estudio crítico completo sobre Theo Van Doesburg: sus proyectos no han sido jamás reunidos, sus escritos, en distintos idiomas, no han sido publicados en un volumen y muchos permanecen inéditos... En lo que respecta al grupo "De Stijl", su historia no ha sido jamás relatada... Del texto de Zevi, exclusivamente dedicado al aspecto arquitectónico, se desprende, con agravantes, la parcialidad e inconsistencia de los demás estudios críticos en torno a las otras facetas estéticas del Neoplasticisrno. De Stijl, en efecto, viene a ser, en todo tratado de arte contemporáneo, un episodio aislado, pleno de agudeza (como el de Mario de Micheli) o simplemente descriptivo (como el de Jean Cassou) pero siempre episódico y fragmentario. A la vista de tan patente deficiencia historiográfica y dada la importancia vital de aquella vanguardia holandesa en la génesis del orden contemporáneo, ¿habrá de parecerle, al menos por esta vez, al lector abusiva la dedicación monográfica de nuestra publicación?

Y vamos de lleno con la primera de las tres cuestiones que, de acuerdo con el esquema inicial, quieren sustentar la trama de este primer trabajo en torno al Neoplasticismo: ¿Qué significó en su tiempo el grupo creado en Holanda en 1916 bajo el titulo De Stijl ideado por Theo van Doesburg, su fundador, y sus primeros colaboradores? El Neoplasticismo fue en sus días uno da los cauces más genuinos, quizá el primero, a favor de la corriente contemporánea; entrañó, de forma primigenia, un cambio radical en la visión y en la edificación de las cosas; afincó en la tierra firme de la vida los cimientos de lo que hoy llamamos por costumbre lo moderno. En De Stiji se concreta ejemplarmente la ruptura tajante con el orden tradicional; no la admisión o la proclama del desorden, si la implantación de un orden nuevo cuyas consecuencias, en mayor o menor grado de genuinidad, adulteración o decadencia, llegan a nosotros, o somos nosotros mismos(nuestra visión, nuestra sensibilidad, nuestra capacidad estimativa). Aquí, en el amanecer mismo del siglo, bajo estos proyectos radiantes de Van Doesburg, a la luz de estas diáfanas estructuras cromático-formales de Piet Mondrian, en el concierto de estas formas arquetípicas de Vantongerloo...palpita el primer temblor del orden contemporáneo, la moderna estética detenta el fulgor de tres virtudes, cuya importancia no siempre se hace presente en la memoria de críticos y artistas y de cuyo olvido suele nacer, en el ánimo de espíritus nada origínales, una pretensión, vana y anacrónica, de originalidad: brotó el arte moderno del impulso de verdaderos artífices creadores, de auténticos grandes maestros (nombres como los de Picasso, Gris, Julio González, Wright, Melnikov, Lissitzky, Van der Rohe, Le Corbusier, Malevich, Klee, Kandinsky, Boccioni, Rodchenko, Brancusi, Mondrian, Van Doesburg... se dan raramente, con tal profusión y coetaneidad, en la historia del arte): todos estos grandes artistas tuvieron clara conciencia de la honda mutación sufrida, por el ímpetu de su propia acción creadora, en el contexto del acaecer contemporáneo; hubo, por último, una realidad histórica, un sustrato social y político, del todo coherente con la actividad renovadora de estos insignes creadores; no sólo el arte, la vida en general se veía embargada, apenas amanecido el año 1900, por la conciencia común de un cambio radical e inminente, por el anuncio de una gran revolución que había de estallar en tierra eslava el año 1917 (La gran revolució rusa – hemos escrito acerca de Maiakovsky –valorada desde un ángulo puramente histórico y referida a las otras corrientes revolucionarias, entre ellas las artísticas, de aquel tiempo feroz y esperanzador, se nos muestra como vértice real, como desembocadura genuina de todas ellas y también como fuerza perdurable cuyas consecuencias llegan a nuestros días)

Acudimos, a través de esta recensión historiográfica, al manantial del orden contemporáneo, a la cuna d) lo moderno y, allí, en su mismo origen nos es dado ver cómo el Neoplasticisrno holandés acapara un privilegiado ascendiente histórico. El Cubismo (con el precedente luminoso de Cézanne) acaba de abrir la brecha de la vanguardia; en la primavera de 1907, Picasso realiza Las Señoritas de Avignon, quedando, dos años después, oficialmente constituido el grupo cubista. Del mismo 1909 data el Primer Manifiesto Futurista de Marinetti y de 1910 el Manifiesto Constiuctivista (Malevich, Pevsner, Gabo). La proximidad de las fechas y el ímpetu que anima a todos estos movimientos progresistas, alumbrados en distintos puntos del planeta, nos advierten de la coincidencia y universalidad del nuevo orden, recién inaugurado. El Cubismo va a ser, ciertamente, la base de todo el capitulo contemporáneo y los otros manifiestos detentan a las claras una actitud consciente y se ven investidos por el don de la oportunidad, correspondiendo a todos estos grupos incipientes un carácter eminentemente pictórico (en virtud, sin duda, del decisivo precedente cezanniano. Será, sin embargo, en torno a la arquitectura donde el arte contemporáneo ha de lograr mayor consistencia, uniformidad, espíritu de equipo y de integración estética y humanística. No quisiera nuestro trabajo ceñirse al aspecto exclusivamente arquitectónico del Neoplasticisrno: su innegable prevalencia y el aliento constructivo-estructural que animó el quehacer del grupo entero y del más insigne de sus pintores (Piet Mondrian) nos inducen, no obstante, a afincar forzosamente en la arquitectura el punto de partida y el signo del movimiento De Stijl. Desplegado el panorama de la moderna arquitectura, el mero cotejo cronológico otorga al Neoplasticisrno holandés el lugar privilegiado antes aludido.

Tres son los frentes en que la arquitectura contemporánea ejercitó la vanguardia, el alemán, el ruso y el holandés, congregando los tres por igual, en torno a los nuevos postulados de la creación, a los artistas más significados de la plástica pura: Mondrian, Vantongerioo, Malevich, Pevsner, Gabo, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagi...Con anterioridad a la constitución de estos tres frentes, la actividad arquitectónica puede decirse que se halla en manos de francotiradores, unos de signo precursor, integrados los otros, más adelante, en los grupos mencionados y todos, absolutamente todos, conscientes del nuevo paisaje abierto ante la sensibilidad y ante la vida. A partir de 1900 y antes de 1916 (fecha fundacional de De Stijl) la actividad arquitectónica registra, entre otros, estos nombres, presididos por el de nuestro Antonio Gaudí: Van de Velde, Beriage, Wright, Mackintosh, Perret, Unwin y Parker, Wagner, Hoffman, Maillart, Loos, Behrens, Garnier, Oestberg, Van der Mey, Poelzrg, Max Berg, Gibbert, Freyssinet... a los que cabría agregar datos y fechas concernientes a otros sucesos que exceden la acción individual, como la exposición de la Wertbund en la ciudad de Colonia, el año 1914. Cotejando ahora datos y fechas concernientes a la creación de aquellos tres frentes decisivos en la evolución de la moderna arquitectura, corresponde, en efecto, al holandés la avanzadilla de la vanguardia: el grupo alemán (la Bauhaus) se funda en 1919, los grupos eslavos son de 1923 (la Asnowa) y de 1925 (la Oca), en tanto que la fundación del Neoplasticismo data, según venimos advirtiendo, de 1916. No tratamos de convertir en almanaque un suceso, como el primer latido y despliegue ulterior de la moderna arquitectura, de alcance mucho más amplio y complejo que la pura cronología. Queremos dar solamente una primera contestación a la pregunta inicialmente formulada: ¿Qué significó en su tiempo la acción coordinadora de De Stijl? Fue el primer grupo organizado e integrador del caudal estético-humanístico en la vanguardia europea. Se nos dirá que la Bauhaus venia fraguándose desde que Van de Velde fuera nombrado, en 1900, director de la Escuela de Arte de Weimar y que la Werkbund ya había hecho brotar el primer destello de acción conjunta en la mencionada Exposición de Colonia del año 1914. Reconocido, en el primer caso, el precedente de Van de Velde, justo es también reconocer que el Grupo de Weimar solo acertó a congregar las artes y los oficios, la labor confluyente de los maestros de formas y los maestros artesanos, a partir de 1919, con la fundación oficial de Bauhaus al cuidado de Walter Gropius. Sin negar, tampoco en el segundo caso, el signo vanguardista de la Exposición de Colonia, es de todos sabido que el apogeo de la Werkbund acaeció años mas tarde, hacia 1927, cuando, coincidiendo con la suposición de Stoccarda le es encomendada a Mises Van der Rohe la dirección del floreciente grupo. El primer equipo, en consecuencia, auténtica me ni e moderno, nacido en una conciencia común y un común empeño renovador, fue aquel que Theo Van Doesburg y sus huestes denominaron De Stijl, en los albores del año 1916.

¿Cuál fue el parentesco de De Stijl —era nuestra segunda pregunta— con otros movimientos coetáneos de parecida estirpe y su directa relación con los protagonistas más genuinos da la estética contemporánea? Entendido el orden moderno como una escisión tajante con la tradición y un empeño tenaz en suplirlo por otro renovado a tenor de nuevos conceptos y nuevas categorías formales, y riendo De Stijl su encarnación arquetípica (o, al menos, el primer grupo que, como tal, tomó conciencia de la feliz mutación, premonizada con todo fundamento en el ámbito de la concepción estética y de su vehículo expresivo), su programa inicial hubo de emparentar bien pronto, lanío con el de los francotiradores de la nueva arquitectura, como con la actitud de aquellas otras entidades colectivas, nacidas a su ejemplo o guiadas por un propósito afín. Así fue, en efecto, Van Doesburg en sus escritos y conferencias anteriores a 1916, jamás deja de reconocer la presencia y el estimulo de grandes maestros precursores en la tarea innovadora. Zevi recoge de uno de sus discursos —pronunciado concretamente en Barcelona— esta llana afirmación: “Ya a principios de nuestro siglo, arquitectos como Berlage, Beherens, Peiret, Wagner, Olbrich y muchos otros, hablan puesto al desnudo la arquitectura tradicional, siendo misión de la generación nueva su desarrollo de acuerdo con la vida moderna. Los limites de nuestra crónica nos prohiben la recensión somera de aquellos que venimos llamando francotiradores del nuevo orden estético, pero no la mención de quienes otorgaron el estímulo más vivo a la actividad del naciente grupo neoplástico Otto Wagner, Hoffiman, Mackintosh y Wright. Los tres primeros dejan en la sensibilidad de Van Doesburg el acento preclaro da una lección respectiva: la exaltación del rasgo rectilíneo, la plasmación de la planimetría pura y la descomposición arquitectónica en sus elementos constitutivos”.

Capitulo aparte merece la relación del Neoplasticismo con la acción individual del Gigante americano. Wright —en sentencia cortante de Zevi— fue "neoplástico" antes y después de "De Stijl". La vinculación de la arquitectura holandesa al quehacer clarividente de Frank Lloyd Wright data de los tiempos de Beriage cuyas construcciones sabían hacer compatible la apariencia tradicional de lo edificado con la nueva concepción formal y el rigor geométrico con el halo romántico. Esta última síntesis hacia, por si misma, muy del agrado de Wright (legislador del orden nuevo y padre del nuevo romanticismo) la naciente arquitectura holandesa y había, luego, de estrechar su relación con los hombres del Neoplasticismo. Desde sus orígenes, contó De Stijl con el aliento del Gigante americano. El olvido de este entrañable parentesco, historiograficamente comprobable, permitió atribuir alegremente al movimiento neoplástico el sambenito racionalista y adornar al maestro yanki con la advocación, exclusivista y ya tópica, de impenitente romántico. Uno de los errores más graves, en la intelección y ulterior aprovechamiento de la enseñanza neoplástica ha sido, en la mente y en la acción de muchos arquitectos vanamente emuladores, el olvido palmario de aquel principio fundamental que animó a las huestes del Neoplasticismo, hasta hacerse máxima y lema de su actividad: el hallazgo Y la expresión de la verdad interior, en cuyo confín es posible el equilibrio entre lo universal y lo individual. Todos los manifiestos del Neoplasticismo y los escritos particulares de sus promotores abundan, hasta la saciedad, en este ansia incontenible de autenticidad interna, de genuina palpación en la entraña de la vida; porque la vida, de acuerdo con el pensar neoplástico , es pura actividad interior. Para Mondrian se hace imperativo sustraer del arte la presencia del mundo objetivo, por ser, como tal, ajeno a la conciencia del hombre. Sólo destruido el objeto, es factible el acercamiento del arte a la verdad de la conciencia interior en ello únicamente se logra a través de la abstracción total en cuyas márgenes el objeto desaparece engullido por la vida del espíritu con la que viene a identificarse. Repasando los textos de Van Doesburg, llega a hacerse obsesiva esta búsqueda interior como don supremo de la autenticidad: “El arte moderno puro es la plástica proveniente del interior... La plástica que proviene del interior es ciara, lógica y sólida... La plástica que proviene del interior es original, la que viene del exterior es poco original. La primera nace, la segunda se hace. En la primera está presupuesta una experiencia plástica. La segunda esté hecha fuera de la experiencia plástica...”

Omitida esta verdad interior, el palpito vivo de la creación, la emoción universal que domina de norte a sur las formalizaciones de Mondrian, los proyectos radiantes de Van Doesburg, las estructuras de Vantongerloo..., el Neoplasticismo queda, en efecto, convertido en puro esquema racionalista. ¿Cuántos arquitectos no han convertido en concierto estetizante y exteriorizado de ventanas, muros, vitrales, escaleras... todo el Ímpetu emocional, toda la verdad interior que palpita en el esqueleto del esqueleto del universo de Mondrian? ¿Cuántos se han limitado simplemente a interpretar como módulo o serie empírica, externa y racional de módulos, lo que en el pensamiento de Van Doesburg era estallido creador, verdad alumbrada desde dentro? Otro tanto cabe decir, invirtiendo ahora los términos de una misma proposición, de aquellos que se conforman con exaltar unívocamente el aliento romántico, insito en la creación entera de Frank Lloyd Wright, sin connotar, de paso, la plenitud del equilibrio. la exacta proporción numérica, la exaltación del orden artificial en cuyas lindes el Gigante americano osa, una y oirá vez a través de la movilidad incesante de sus edificios, enlabiar un titánico parangón con el orden de la Naturaleza. Ceñir, sin más la universalidad de Wright en el troquel romántico, nos parece actitud tan parcial e infortunada como enclaustrar la plenitud vital del Neoplasticismo en el canon racionalista. Siempre que la idea —hemos escrito a propósito de Aizpúrua— resplandezca en el orden de la construcción, había ocasión de mencionar el canon racionalista, así como el reflejo de la subjetividad (el destello de la verdad interior) en la realidad objetivamente instaurada, dejará en nuestra sensibilidad resonancias románticas. Módulo y canon gobernaban la mente de quien alzó el Partenón y, sin embargo, el pathos, hecho piedra en la piedra milenaria, nos habla de un sentimiento peculiar, de una verdad intrínseca, no expresada igualmente en otros templos dóricos. Estos nos parecen los limites oportunos para centrar la interrelación que históricamente se produjo entre De Stijl y el más grande de los arquitectos contemporáneos. El reflejo externo, rigurosamente racional, geometrizante, del edificio neoplástico, dista mucho de excluir, sin más. aquella verdad interior, vital, apasionada, palpitante, hecha esqueleto en el esqueleto de lo edificado. De igual suerte, el aluvión romántico que baña la faz de la casa felizmente alzada por Wright, no deja de acatar la medida, la proporción, el imperio del orden artificial subyacente. Estas son las márgenes reales de la confluencia, históricamente consumada, entre el Neoplasticismo holandés y el maestro yanki y en ellas se patentiza y esclarece la afortunada sentencia de Zevi: Wright fue "neoplástico" antes y después de "De Stijl".

Por lo que hace a la relación del Neoplasticismo con los otros dos frentes europeos en que fraguó la vanguardia de las artes y su complexión integradora bajo el orden de la arquitectura, diremos que si contacto de De Stijl y Van Doesburg, su abanderado, fue estrecho con la avanzadilla rusa y aún más con la alemana, aunque no siempre esta aproximación se viera coronada con el éxito de una coincidencia estimativa ni, a veces, de una convivencia pacifica. En cuanto al grupo eslavo, únicamente diremos de pasada (los limites del ensayo no nos otorgan mayor amplitud) que Lissitzky, su artífice mas señalado, se sintió desde un principio atraído por la profecía neoplástica, hasta el extremo de publicar en 1925 un estudio monográfico, con la colaboración de Hans Arp, en torno a la obra. a la actitud y a la personalidad de Theo Van Doesburg. Se diría qua esta síntesis personal (Arp-Lissitzky) quiere simbolizar la acción conjunta de los otros dos grupos, el alemán y el eslavo, en pro de nuevas categorías formales alumbradas en tierra holandesas por De Stijl y también el homenaje de unos y otros a la figura de su más insigne adelantado (Theo van Doesburg). Dejemos en mero símbolo esta síntesis que nos dictó la ocurrencia, y vayamos a la exposición de las idas y venidas, congruencias y discrepancias, a las mil peripecias que presidieron la llegada de Van Doesburg al aula de Weimar y que concluyeron con la ruptura definitiva entre De Stijl y Bauhaus.

Históricamente, la arribada de Van Doesburg a Alemania obedeció a dos motivos fundamentales: el uno a merced del propio artista holandés (la expansión de sus doctrinas) y a merced el otro de los maestros y alumnos del naciente grupo germano (el vivo interés suscitado en todos ellos en torno a la ciencia y experiencia del Neoplasticismo). Desde la fecha fundacional de De Stijl, la doctrina neoplástica y el nombre de Van Doesburg vienen hurtando la atención de importantes núcleos culturales de Alemania: las revistas feues y Das Kuntsblatt habían divulgado las líneas generales del movimiento holandés, el historiador Behne habla glosado con cierta amplitud la figura de Van Doesburg con quien, por otra parte, venia manteniendo correspondencia regular el pintor Feininger, uno de los fundadores y paladines de Bauhaus... Todo ello determina el viaje de Van Doesburg, primero a, Berlín y luego, invitado por Gropius, a Weimar en 1919, año de la fundación de Bauhaus. Puede decirse que la discrepancia entre Gropius y Van Doesburg se produjo apenas se estrecharon las manos. La actitud dogmática e intransigente del maestro holandés no corría feliz pareja con los modos didácticos, académicos, del rector de Bauhaus. Habiéndose negado, casi desde el principio, la posibilidad de ejercer su magisterio en el aula de Weimar, Van Doesburg prosiguió la explicación de sus cursos de pintura, escultura y arquitectura en el estudio del pintor Rohel y, como la concurrencia y el aplauso de los estudiantes fuera creciente en pro del maestro de Rotterdan, llegó a prohibírseles, bajo pena de expulsión de la Bauhaus, frecuentar tales enseñanzas. El año 1922 fue apedreado el estudio de Van Doesburg y él amenazado de muerte si no abandonaba la ciudad alemana. Van Doesburg permaneció, no obstante, en Weimar con el apoyo casi exclusivo del arquitecto Van Eesleren hasta que, en 1923 y merced a una gentil invitación de Léonce Rosenberg, concerniente a la apertura en París de una magna exposición del grupo De StijI, abandonó para siempre el suelo alemán.

¿Cuáles fueron, en verdad, las causas de la hostilidad entablada entre estos dos grupos renovadores o, al menos, entre sus dirigentes mas cualificados? La huella que el paso de Van Doesburg dejó en suelo europeo y también en tierra americana (primero a través del contacto con Wright y. más tarde con la presencia de Van der Rohe, más afín al programa de De Stijl que a la enseñanza de Bauhaus, pese a haber ostentado su dirección en 1930, o con el derroche formal y multicolor desplegado por Mondrian en el marco ideal de un radiante y perenne Broadway hoogie-wogie...) convierte hoy la vieja enemistad en rencilla anecdótica, en tanto que magnifica la implantación definitiva del orden moderno. Lo mismo cabe decir desde el ángulo de Bauhaus: si pagó con intransigencia el dogmatismo de Van Doesburg, no por ello desdeñó la autenticidad de los presupuestos, defendidos entonces acaloradamente por el maestro holandés y hoy convertidos en ejemplo de tantos y tantos edificios alzados en una y otra geografía. Vamos, no obstante, a aventurar por nuestra parle un juicio, tomando a la letra un texto, antes mencionado, de Van Doesburg: El arte que proviene del interior. presupone una experiencia plástica; el que proviene del exterior está hecho fuera de la experiencia plástica. ¿Quiere el primer término de esta proposición concretar con toda exactitud la actividad de De Stijl; y aludir directamente a la Bauhaus el segundo? No. Uno y otro miembro vienen tan sólo a resumir ejemplarmente el designio o la intención teórica de uno y otro equipo. Edificios, surgidos del aula de Weimar, no pueden ocultar a nuestra contemplación y a nuestro análisis el reflejo vivo de las premisas neoplásticas; casas y proyectos neoplásticos no pueden tampoco desmentir su coherencia histórica y conceptual con muchos de los resultados empíricos de Bauhaus. Llevado, sin embargo, a sus extremos el alcance de este parangón, si es justo afirmar que el programa integrador, ideado o administrado por Gropius, subordina en su vaga ambición el hecho arquitectónico a otra serie de valores socio-políticos, sumamente plausibles, aunque muy relativamente afines a la experiencia de la arquitectura. También el esquema de Van Doesburg era eminentemente integrador, pero dentro siempre de la experiencia estética la complexión de la pintura, escultura y arquitectura es meditada por De Stijl dentro de sus propias márgenes, partiendo siempre de la experiencia plástica y sometiéndola sin descanso al dictamen, al palpito, de la verdad interior. La obra de Van Doesburg se nos muestra hoy inmersa en el aluvión de una luminosa poética (en su recto sentido etimológico y conceptual, esto es, abierta al conocimiento y a la creación) que distan mucho, o muchas veces, de emular las realizaciones prototípicas de la Bauhaus.

¿Qué es lo moderno?, preguntábamos al comienzo de estas líneas, ¿cuáles los orígenes de esta realidad inmediata, presente a los sentidos que en el ámbito de las artes plásticas (y también en el espectáculo urbano, en el medio de lo habitable, en el transito cotidiano, en la costumbre misma de la convivencia...) tanto el experto como el profano vienen a englobar en la genérica noción de lo moderno. El profano y el experto pueden sentir al vivo, aquí en esta revisión historiográfica, en esta holgada exposición que hoy inauguran las páginas de NUEVA FORMA, el palpito primero, la ejemplaridad duradera, la total genuinidad de lo moderno. Ha transcurrido más de medio siglo desde que fuera constituido el grupo De Stijl, y muchas de sus premisas perduran inamovibles en la acción del arquitecto y en la mirada del ciudadano de nuestros días. La mera contemplación de estas radiantes estructuras neoplásticas embargan nuestros ojos con un halo primigenio de modernidad. Lo que hoy llamamos arte moderno es el feliz resultado, el producto concreto de aquella tremenda conmoción, de aquella escisión tajante con el orden tradicional, preestablecido, acaecida en los días de gracia que iniciaban el siglo. Lo que nació a tenor de aquellas premisas renovadoras y al calor del grito vanguardista, ha terminado por hacerse academia en la sensibilidad del experto v costumbre en la mirada del profano. Aquella divergencia inicial entre los promotores de la nueva mentalidad y la sociedad de su tiempo, anclada en usos tradicionales, ha venido paulatinamente reduciéndose hasta determinar un estado de equilibrio en el que se patentiza el signo del progreso. Lo que se alzó como bandera de vanguardia fue conviniéndose en academia o en costumbre, creando, por último, un clima de familiaridad que ha invadido insens blemente plazas, avenidas, templos y mercados... hasta fijar en la mirada del mas indolente de los ciudadanos la presencia innegable de otras categorías expresivas. Los ojos del profano han de quedar por fuerza sorprendidos, atónitos, ante el espectáculo deslumbrante de esta recensión historiográfica que, aludiendo a un suceso amanecido casi con el siglo, detenta y comunica toda la genuinidad de lo moderno. ¿Y la mente, la sensibilidad, las categorías formales y expresivas del experto? Dejemos que una pluma mucho más noble que la nuestra, suficientemente probada en la experiencia de la arquitectura y en su consideración histórico-critica, afirme tanto la vigencia del suceso neoplástico, así como el deber, por parte del arquitecto al uso y al día, de acomodar su conciencia, no el remedo calculado o la vana emulación, a la verdad interior de aquellas premisas renovadoras: Sería difícil citar —escribe Zevi— a un solo arquitecto culto, desde Terragni a Breuer, desde Aalto a Gibbert.... que no haya vuelto a tomar, durante su propia actividad, la búsqueda neoplástica, adoptando motivos figurativos que son fruto de la influencia directa o remota de la enseñanza holandesa.

¿Cuál ha sido el designio —era nuestra tercera y última pregunta— de De Stijl, el diámetro de su desarrollo universal, cuando no de su vigencia efectiva en la arquitectura y en el arte de nuestros días? Creemos que la pregunta ha quedado suficientemente respondida a lo largo o en las postrimerías del presente trabajo. Coteje el profano. lo que aquí se divulga con lo que el contempla a su paso por la calle y deduzca, por si mismo, la estrecha relación formal (menguada, eso sí, en genuinidad, en verdad interior, en sentimiento) entre lo que fue vanguardia y hoy es costumbre. Y para el experto, nuevamente dejamos a Zevi la contestación: “En las Facultades de Arquitectura, los jóvenes muy a menudo reelaboran temas neoplásticos y creen descubrir nexos compositivos que, en cambio, ya han sido adquiridos, sedimentados y profundizados por el movimiento De Stijl. Aunque yo crea que el neoplasticшsmo sea hoy integralmente actual, hay que reconocer que su influencia es todavía viva y positivamente operante. También en el terreno urbanístico la instancia neoplástica es válida y punzante”.

NUEVA FORMA - 01/05/1970

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