En la galería madrileña Aele han colgado sus efectos luminotécnicos los venezolanos Cruz Diez y Jesús Rafael Soto y los argentinos Le Parc, Patemosto, María Simón y Luis Tomaselio. ¿Nuestra Impresión inmediata? Decepción sin eufemismos y clara conciencia de hallamos ante un asunto trasnochado, manido, rayano casi en lo anacrónico. No deja de ser sintomático que la experiencia de un ayer tan a la mano (hace apenas diez años que la Recherche d'Art Visual acaparaba las atenciones de la moda) se nos ocurra hoy, y al margen de toda reflexión, tan desprovista de actualidad, vigencia y operancia y que, abundando en el síntoma, antes de centrarnos en el pulso del presente a alertarnos vanamente de cara al porvenir, nos remite de forma invencible a su luminosa precedencia (a la de los Mondrien, Kandinski, Malevich...).

La primera visita de los cinéticos al público de Madrid (galería Juana Mordó, 1969), aun siendo más holgada la nómina de los expositores (junto a los Le Parc, Soto, Tomasello..., concurrían los Sobrino, Yvaral, Demarco, Morellet...), más cercana la muestra a la Irrupción de los hombres de la Recherche (o de Denise René) y más atenta también a la enseñanza de un pasado inminente y determinante (Arp, Albero, Vasarely...), me indujo a un comentario de parecido corte. No dudaba mi texto ocasional en subrayar la vigencia y prevalencla de aquel ayer luminoso por encima de estos otros supuestos compromisos con el curso del presente y su presunta visión del futuro, destacando abiertamente del resto de la exposición un soberbio tapiz de Arp, para concluir con mayor o menor grado de ironía:

“Ya es buen indicio que los audaces artífices del cinetismo reserven, en plena ebullición progresista, un puesto de honor al maestro de Estrasburgo, pero aún se hacía más sugestiva en la mirada del contemplador la coherencia de aquella su obra (el tapiz mencionado), nacida en otra edad y de otras premisas, con el profuso muestrario de la nueva vanguardia.”

Todas las experiencias constructivistas de los últimos años y sus secuelas lúdico-cinético-lumínicas llegan invariablemente a nuestros ojos con la rara virtud de snscltar,' en el acto,

las meditaciones y propósitos, las artes y los oficios de sus Insignes predecesores 'los Arp, Klee, Malevich, Mondrian, Kandinski...), su insólita capacidad de hipótesis, de riesgo, de' aventura, y el preclaro horizonte que de ella y ante lo desconocido acertaron oportunamente a divisar y establecer en el suelo dé las realidades..., quedando sus epígonos (y tantos otros émulos a la moda) en derivación superficial, en aprovechamiento empírico de unos resultados, cuando no en ingenioso entretén.

LA MODA PASA DE MODA

¿A qué obedece esta súbita retroacción estimativa, casi Inconsciente, que los nuevos constructivismos en general y, en particular, los experimentos cinéticos ponen infaliblemente de manifiesto? El op art tiene historia y además estuvo de moda a mediados de la década de 1960. ¿No es cierto que la cita de Alloway, refiriéndose a un acontecimiento de hace unos días, quiere Investirse de una entonación añeja, como de crónica antigua ( iy estuvo de moda, allá, a mediados de la década de los años sesenta!), al tiempo que nos regala dos certeras versiones de lo histórico? El op art es historia, suceso consumado, por el solo hecho de haberse producido en el confín de la moda (la moda se caracteriza porque pasa de moda), y además tiene historia: nada menos que la cuente a espaldas suyas y la lúcida enseñanza de los verdaderos protagonistas de lo moderno, de quienes (Mondrian, Malevich, Kandinski...) provocaron una mutación radical en el ángulo de la contemplación, del conocimiento y de la obra, cuya traducción objetiva ha venido a plasmarse en la disposición peculiar (moderna) de las cosas creadas o simplemente transitadas por el hombre contemporáneo.



El op art fue moda, se divulgó en el ámbito de la moda y a través de sus más caracterizados medios de difusión. ¿No es acaso síntoma elocuente que el Manifiesto Op viera simultáneamente la luz, el año 1964, en una revista de actualidad Informativa (Time) y en otra específicamente de modas (Vague), alcanzando noticia y fama en cualquiera de las publicaciones de kiosko (periodísticas, humorísticas, de ficción, de juventud...), excepto en las de arte? Círculos y cuadrados, dameros, ondulaciones, espirales, sobresaltos de zig-zag, quebraduras, trasimágenes..., bien pronto se adueñaron de la faz de los grandes almacenes y del aura de la boutique, hasta encarnar el arquetipo del slogan, como aquel que se imprimió en las páginas publicitarias de Harper's Bazar: «Motas negras y marrones

en un piqué blanco plisado (todo estriba en la forma en que usted lo mire). ¡Por fin (ingenuidad de ingenuidades) se había obrado el milagro de la participación masiva del arte en el suceso diario de los usos y los consumos!



Se me objetará que aún es mayor ingenuidad de parte mía y parcialidad de parcialidades reducir toda la historia del cinetismo al escueto fenómeno del op art. De acuerdo, si quien formula la objeción reconoce al menos que el postulado de la participación del espectador, convertido en usuario, se dio en el op con la misma cualidad que pretenden los cinéticos y con un alcance masivo que ellos jamás han logrado. Porque es lo cierto que el op art proponía toda una teoría afectiva (de participación del espectador) en vez de una teoría genética (de pura experiencia creadora del artista). Al desmadre subjetivista del expresionismo abstraccionista y de la action painting (el arte es sólo génesis creadora) el op opuso la experiencia de un arte ambiguo e Impersonal en cuanto a los estímulos, dirigido unívocamente a la participación del transeúnte (un arte -trasladado el plano de la estimación y dicho con palabras de Allowaymás de consumo que de producción).

MOVERSE, GUIÑAR, PARTICIPAR

Valga el op siquiera de ejemplo, y en el escaparate de bazar reconozcan

los cinéticos, convertido en slogan, la esencia misma de su postulado fundamental: todo estriba en la forma en que usted lo mire. O dicho de otro modo: tome usted conciencia del acto trascendental de su participación por el solo y sencillísimo hecho de moverse ante la faz del enrejado, del damero, ante el tornasol del muaré o de incontables y sutiles cuadrículas Invertidas..., muévase ante la faz de estas geometrías y verá, sin el concurso de otras motivaciones ni enseñanzas, cómo usted mismo modifica paso a paso la entidad de la obra y participa vivamente de toda su génesis, sustancia y dinamismo.



Tres eran (participación del lado del espectador, investigación por parte

del artista y obediencia empírica al canon de la Gestalt) los supuesto, ya antes sugeridos, o puntos de apoyo de tantas y tantas teorías y experiencias del cinetismo al uso y al abuso. No abundaremos más en el aspecto de una participación que en modo alguno excede la cándida propuesta del op art. Por lo que hace al presunto carácter investigador de muchos de nuestros cinéticos, me limitaré a subrayar que la estética moderna nació como fruto sazonado por una profunda Investigación, en virtud de una hipótesis metodológica, traducida en obra nueva, en tanto el arte novísimo (y de forma harto singular las corrientes cinéticas) parece en buena medida ceñirse al aprovechamiento empírico, dando como propios supuestos teóricos los resultados de aquella investigación primera y supliendo el arriesgado apoyo de la hipótesis creadora por el favor de una información puntual y abundantemente suministrada. (Mondrian, valga de ilustración, ilumina un nuevo horizonte espacial, una forma nueva del conocer y del crear, de la que Vasarely, por ejemplo, deduce unas leyes, de estirpe mecanicista, que los cinéticos, al amparo de una Información exhaustiva, convierten en juego, de aparente complejidad y resultado obvio e Infalible..., consumándose así, o por otras vías análogas, el dogma de la degeneración.

LA ALEGRE DEGENERACION

Y vayamos, por último, al tema de la Gestalt, pauta de ejercicio y piedra de toque de todos los cinetismos. ¿Parece válido trasladar el problema estético y el proceso mismo de la creación y de la participación a la sola aplicación pragmática de la Gestalttheorle? Concebir la estética y enfocar el proceso creativo y comunicativo a través sólo de la Gestalt supone ceñirla y ceñirlo sin más al mero hecho de la percepción, a tenor de sus dos leyes fundamentales: la de la composición no aditiva y la de la pregnancia de le forma mejor, cuya traducción llana viene a decir que en las totalidades perceptivas el todo es superior a la suma de las partes y que las totalidades perceptivas tienden a adquirir la mejor forma en el ojo de quien a ellas se asoma. Siendo cierto y aun ejemplar en la concepción de los Primeros constructivistas el cumplimiento de estas dos leyes o la síntesis que de ambas hace Garaudy (la persistencia de una calidad de, forme más allá de los elementos que la constituyen), no es menos cierta e Indistinta su referencia, por encima del fenómeno estético, al de la percepción en general.

Interpretar el arte a través de la Gestalttheorle conlleva de algún modo su reducción a mera entidad perceptiva, su consecuente desarraigo del pensamiento, su negación, en suma, como auténtico lenguaje. La Gestalt, con sus dos leyes fundamentales, parece, en principio, método Ideal en la constitución y ulterior lectura de aquel vehículo expresivo que el arte encarna y representa. El lenguaje, sin embargo, ha de atender ante todo a contenidos del pensamiento, y la Gestalt se limita a fenómenos de la percepción. Tanto el pensamiento como la palabra (y el signo en general) coinciden en el significado, o mejor, en el carácter generalizador que albergan los significados (tanto el pensamiento como el signo, sea cual fuere su escritura, entrañan, al fundirse en la entidad del significado, una generalización de la realidad).



«Una palabra -advierte certeramente Lev S. Vigotsky- no se refiere a un objeto, sino a un grupo de objetos, siendo cada una de ellas una generalización. Esta última (la generalización) constituye un acto verbal del pensamiento y refleja la realidad en un sentido bastante distinto al de la percepción y la sensación.- Bástenos ahora extender los conceptos empleados por el pensador soviético (palabra = signo, acto verbal = acto significativo) para que su esquema sea esencialmente acorde con mi planteamiento y con él podamos concluir: «La Investigación experimental, así como el análisis teórico, sugieren que tanto la Gestalt como la psicología asociacionista han estado buscando la naturaleza Intrínseca del significado (y del lenguaje en general) por caminos erróneos.»



A la hora, en consecuencia, de constituir o interpretar el lenguaje estético como auténtico lenguaje, hemos de rehuir semejante equivocación, que había de darse con forzosidad si todo el proceso comunicativo se limitara a meros fenómenos de la percepción, esquivando el carácter generalizador de los significados y sin atender primordialmente a contenidos generalizadores del pensamiento y a la equivalencia generalizadora de los signos. (“Es el arte -escribió Apollinaire, cual si aludiera críticamente al empirismo percepcionista de nuestros cinéticos o tratara de combatirlos- de crear conjuntos nuevos, tomados no de la realidad de la visión, sino de la realidad del pensamiento.”)

Los viejos constructivistas atendieron primordialmente a esas formas y contenidos generalizadores del pensamiento, en tanto los nuevos cinéticos, convirtiendo en simple juego las dos leyes de la Gestalt, entienden el arte como un orden de sensaciones y percepciones en que la comunicación y la participación terminan por convertirse en trayecto elemental y elementalmente modificativo de la obra y en torno a la obrad Los viejos constructivistas (Mondrian, Klee. Kandinski, Rodchenko, Malevich, Pevsner, Tatlin, Lissitzky, Gabo...) fijaron sus miras en formas universales, cada vez más generalizables y más simples, del conocer (que, traídas por ellos de la nada, se tradujeron en obras y entorno del morar humano). Los nuevos cinéticos parecen, por el contrario, conformarse con el ejercicio lúdico de la percepción y la sensación y, partiendo sin escrúpulo de la investigación colosal de aquellos sus Insignes predecesores, la vienen desvirtuando alegremente hasta convertirla en pasatiempo o espectáculo, pasto y caducidad de la moda.

CUADERNOS PARA EL DIÁLOGO - 01/02/1974

Ir a SantiagoAmon.net

Volver