Mi comentario anterior abordaba el problema de una posible prevalencia de la dimensión temporal sobre el presunto carácter espacial de las. llamadas artes plásticas. Si entonces elegí el ejemplo extremado de la Estética del desperdicio, atenderé hoy, por redondear el tema, a la particular acepción de acontecimiento que algunos neoexpresionistas atribuyen a la obra pictórica. Probaré, de paso, a desmitificar el alegre propósito de quienes, a título de informalistas y usurpando o desvirtuando la luminosa enseñanza de Pollock, cifran en la sola celeridad de la ejecución la transcripción milagrosa del yo personal e intransferible (pretensión no menos cándida que la de descubrir lo insondable de la personalidad en la escueta impresión de la huella dactilar o en el trazo, sin más, de la firma).

El hallazgo del tiempo y la experiencia de la duración constituyen dos temas clave de nuestra edad, en el campo científico, en el filosófico, en el concierto de las artes y las letras... El carácter de auténtica dimensión que Einstein asigna al tiempo, ¿no halla un correlato fidelísimo en la primacía de la duración, asignada por Bergson a la noción y experiencia de la vida? La novela de Proust y el teatro de Priestley, ¿qué son sino conciencia y experiencia del tiempo y en el tiempo? ¿No entraña incluso la concepción histórica de Karel Kosik un despliegue conflictivo de la triple dimensión temporal (la constancia de un pasado, el tacto del presente y la sola expectativa del porvenir) frente a la inocente fluidez de las consideraciones objetivas que reducen la historia únicamente al ayer?

Valgan estas tan repentizadas alusiones para al menos advertir lo congruente de las nuevas corrientes estéticas, atentas a esa inevitable interrelación espacio-tiempo de cuya confrontación se desprenden ciertas críticas o ciertas salvedades en torno a la noción convencional y mucho más a la tradicional clasificación de las llamadas artes plásticas. Si la obra pictórica, según quedó dicho, antes que ser o representar un objeto, parece encarnar o traducir la génesis de un acontecimiento, ¿reclamará su delimitación exclusiva o su específica demarcación en atención sólo al espacio y querrá verse estrictamente delimitada en el cómputo consabido de las artes espaciales? ¿Residirá acaso la raíz, del problema en una suerte de traslación de la cualidad a la cantidad y con inicuo favor para ésta?

La respuesta de Bergson sería tajantemente afirmativa, fundada en la tendencia natural del hombre a convertir en cantidad lo puramente cualitativo o a fijar en el espacio lo que parece más propio del tiempo (entre otros, el suceso mismo de la vida, que es esencial duración). El arte contemporáneo, nada ajeno al pensamiento de Bergson, ha venido inclinando la balanza del lado de la temporalidad. Si el cubismo estableció un canon o un principio de equilibrio, al disociar en el tiempo y recomponer en el espacio el mundo de las apariencias, las nuevas corrientes expresionistas, encabezadas por Pollock y dadas a la urdimbre integral de un acontecimiento, se volcaron en favor de la temporalidad, que la ya comentada Estética del desperdicio convertiría en macla absoluta.



La conciencia del tiempo

La experiencia de Jackson Pollock viene a ocupar el lugar intermedio, quizá el más equitativo, entre la incipiente inclusión del tiempo, por parte de los cubistas, en el ámbito espacial, y la exacerbada primacía que habían de conferirle la Estética del desperdicio y corrientes afines, hasta convertir la esencia del arte en mero tránsito, en espectáculo efímero, en pasto de su intrínseca caducidad. El cubismo, en efecto, descubrió en el confín de la memoria el horizonte ideal para la disociación, mejor que Análisis, de las apariencias. Acababa de nacer, diríamos, en las fronteras del arte, acorde con el signo de nuestra edad, la conciencia del tiempo, que, ya en plena ebullición o dislate de modernidad, las corrientes antedichas terminarían por llevar a su última y desorbitada consecuencia.

Ambos extremos perfilan con toda exactitud la peculiaridad expresionista de Pollock y sus huestes, y desde semejante angulación se nos ofrece el verdadero significado de sus innovaciones, especialmente de sus últimos tanteos, en que los postulados de la action peinting daban paso a una más abierta y honda concepción estética. Tanto desde la elección de los materiales (pinturas industriales, impastos de arena, polvo de vidrio...) como del utensilio (palos, espátulas, cuchillas...) y también del procedimiento (basado fundamentalmente en el dripping o chorreado), lo que Pollock y los suyos predicaban y se exigían era una presenda más activa y, a la par, menos despótica en el acontecer de la obra (más un estar en el cuadro que regirlo, antes regular un acontecimiento que manipular un objeto).

La idea de estar en el cuadro y regular allí la génesis objetiva del acontecimiento llega a lo obsesivo en la acción y meditación de Pollock. «Mi pintura -ha dejado escrito, surge del caballete; prefiero clavar el lienzo en el suelo. Me es imprescindible la resistencia de una superficie dura.

Sólo así me siento más cerca de la obra, puedo caminar alrededor de ella, trabajar desde sus cuatro costados y estar literalmente en el cuadro.» De esta suerte, su creación se desvincula del proceso psicográfico, ferozmente subjetivista, del informalismo (o tachismo o gestualismo), alentado por el vano propósito de trocar la mancha cromática en correlato del impulso psíquico, al dictado del conocido y pueril aforismo de Mathieu: «La lentitud del gesto atenta contra la pureza y genuinidad de la obra.»

A la sola celeridad de la ejecución de que tanto alardean los informalistas, Polock opone una duración, un tiempo largo, en que las internas transformaciones de la obra revelan a los ojos del contemplador (tal como se dieron en los del hacedor, merced a su asiduo coexistir con el fraguarse de, la obra) la génesis de un acontecimiento, no la representación de un supuesto impulso psíquico. Frente a la obsesión subjetivista de aquellos, Pollock atiende a la objetivación de un proceso. lejos, en fin, de entregarse a la alegre repentización de manchas, rasgos y gestos inconexos, Jackson Pollock pugna por dotarlos de continuidad orgánica, cuyo carácter genético convierte las apariencias informales en formas globales y enriquecidas, en totalidades, en auténticas estructuras, digamos, biológicas.

Tampoco el quehacer de Pollock queda confinado, como alguien ha sugerido, a la llana admisión del azar; hay en él, ante, todo, un propósito de liberación en cuanto a los materiales y a la génesis misma de la obra (a merced, en la pintura tradicional, del toque del pincel, prolongación de la mano y vehículo de una conciencia o, de un acto preconcebido de parte del artífice) para que aquellos se revelen a través de su propia naturaleza y se nos muestre ésta en. su verdadera entidad. ¿Puede, llevada a este extremo la cuestión, hablarse de expresionismo? Aparte de que Pollock y los hombres de la generación heroica hicieran suyo tal nombre, es de advertirse que si él artista, en esta situación, no interviene en el gobierno de cada detalle, sí participa, aunque de un modo distinto y acaso más hondo.

El artista comienza por rehuir aquella modalidad operativa que llamaríamos manipulación (trueque de la realidad por las categorías subjetivas) para aceptar una participación integral en el cuerpo y desarrollo de lo creado. Nos hallamos, pues, ante un expresionismo de otro signo cuyas miras, orillada la proyección subjetivista del expresionismo de escuela, apuntaban a la liberación de la génesis y de los materiales, proporcionando una vida más suya a los elementos de que se vale el artista (y a las internas transformaciones de la obra) y una más esmerada atención al suceso que, paso a paso, se le va revelando. «El lienzo -escribe Geldzahler- se convirtió más en una arena en que actuar que en un espacio en el cual reproducir, diseñar, analizar o manifestar un objeto real o imaginario.»

El pincel era, en la pintura tradicional, el vehículo de una conciencia y la obra de arte el objeto de una manipulación desde la conciencia. Los primeros en reaccionar contra ambos extremos fueron los surrealistas en general y particularmente Max Ernst y André Masson, a través de sus procesos de automatismo (Dorfles atribuye incluso a Ernst la invención del dripping, en uno de sus viajes a Norteamérica). Más adelante, los surrealistas europeos, abrumados sin duda por un exceso de teoría y por el peso, también, de la tradición, distarían no poco de poner en contacto la ejecución artística y los niveles no conscientes, propiamente dichos, y terminaron por traducir un presunto confín onírico en formas académicas, alteradas únicamente en ciertas desituaciones espaciales y rebuscados anacronismos.

Nunca ocultó Pollock su adhesión a las tentativas del surrealismo. Romper con la implacable esclavitud de la conciencia era para él liberar las ligaduras corporales y lograr que esta liberación encontrara una correspondencia en el lienzo. Digo correspondencia y no copia para dar a entender que la compleja organización de esta clase de obras (las de Pollock, Tobey, De Kooning...) no obedece al rapto inconsciente ni reproduce todas sus características. Se dará únicamente una selección de correspondencia o se producirá una especie de ajuste entre ciertas apariencias informales y ciertos contenidos pictóricos que, lejos de responder ciegamente a un proyecto finalista, revisten sólo la forma de un control selectivo, nada atentatorio ni contra la. libertad de los materiales ni del proceso.

A diferencia de los informalistas, y por encima da tal cual aparente similitud, Pollock no pretende dar rienda suelta a cierta gestualidad inconsciente que había de llevarlo al expresionismo de escuela y a su vana proyección subjetivista, es decir, a la que siguieron en Europa los herederos de la action peinting (tachistas, gestualistas y otros defensores de la mancha psicográfica). Su problema es harto más complejo, al afrontar, antes que la proyección de la personalidad, la ocupación orgánica y gradual de un espacio que se traduce en temporalidad, en duración o en la trama de un acontecimiento, cuya génesis; ni a merced de despótica manipulación desde la conciencia ni de un pueril gestualismo inconsciente, prospera a favor de sus internas transformaciones selectivamente controladas.

La superación del pincel

Este control selectivo nos sitúa ante un quehacer expresionista extremadamente sutil, capaz por si mismo de desmentir la asociación convencional entre actitud expresionista y proyección subjetivista. Porque aquí la proyección del artista queda limitada por la organización autónoma de los materiales y por la pregnancia de la forma mejor que de su íntima estructura se desprende. En la misma medida en que la génesis de la obra no depende de una representación directriz, de una visión anticipada (o el trabajo directo es para el artista una necesidad objetivada), en-igual medida su hacerse y mostrarse recaen sobre un proceso integral en que gesto e imagen, materia y forma no son susceptibles de segregación, habiendo llegado, más bien, a una feliz coincidencia en el espacio y en el tiempo.

La prevalencia de la temporalidad, la liberación de los materiales y el consiguiente control selectivo por parte del creador, me inducen a sugerir una última reflexión. Cuando Pollock habla de dar y tomar, de conferir a la creación una vida propia, de permitir que ella misma se organice y que al propio tiempo el artista reduzca su participación a una especie de orquestación, a un dejar que se abra camino el ser autónomo de la obra, ¿no estará introduciendo en el campo del arte una nueva forma operativa, próxima, harto próxima a aquella que la moderna tecnología, en su último estadio (la revolución científico-técnica), parece reclamar? ¿No se trata realmente de una traslación del trabajo abstracto y simple al indirecto o mediatizado por una técnica que se ha independizado como proceso?

¿Acaso no es en este sentido en el que la labor del obrero, en vez de limitarse a la manipulación, pasa de algún modo a orquestar los procesos derivados de la técnica? Difiérase que el pincel era para el pintor tradicional lo que la pala para el obrero en la concepción del trabajo abstracto y simple: una manipulación (ahora en sentido literal) que la evolución técnica ha superado. El despliegue propio de la obra artística equivaldría, de otro lado, a la organización y regulación de los procesos tecnológicos, dándose un paralelismo efectivo entre la densidad e independencia que ha alcanzado el aparato tecnológico, y la liberación y autonomía logradas en el campo artístico, reconocida, por supuesto, su. diversa fuente de inspiración: la racionalización en la tecnología y en el arte la intuición.

Más o menos sagaces, vengan estas analogías a corroborar la innegable adecuación del neoexpresionismo que comentamos con el entorno y el designio del tiempo que corremos, y sirvan sobre todo para desmitificar la monótona improvisación de los amigos de la mancha por la mancha y el gesto por el gesto. En clara contradicción con la razón misma de su origen, tales tendencias llamadas informales (tachismo, gestualismo, action peinting...) terminan por cifrar en la sola celeridad de la ejecución (trasunto vano de la genuinidad del gesto) la transcripción milagrosa del yo personal e intransferible («mancha cromática = mancha psíquica», tal seria su taumatúrgica ecuación), pretensión tan cándida como la de descubrir lo insondable de la personalidad en la huella dactilar o en el trazo de la firma.

CUADERNOS PARA EL DIÁLOGO - 01/12/1974

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