NO habrá escapado al lector -escribía yo hace tres años en las páginas de Nueva Forma- la constancia poética con que hemos venido Ilustrando las sucesivas entregas en torno a la arquitectura expresionista. Fueron primero versos de Jorge Guillén y luego de Alberti y García Lorca... Hemos atendido, por principio, a la estricta coetaneidad y también a un orden que supiera aludir a la esencialidad, a la costumbre y a la definición del movimiento expresionista en su confluencia poético-arquitectónica. Versos esenciales de Jorge Guillén para una arquitectura esencial, y versos de Alberti y García Lorca, dictados por la asimilación primera y paulatina aclimatación, en suelo patrio, de una nueva concepción plástica, de una proto-arquitectura... Hemos procurado elegir aquella imagen que dijera recta relación con el fenómeno plástico por excelencia, al tiempo que el nombre y la edad de los poetas elegidos lo fueron, respectivamente, en atención a su fama y a su estricta coetaneidad con el quehacer de nuestros maestros expresionistas...

Transcribo ahora lo somero de este preámbulo (inserto en la coincidencia de tres extensos ensayos publicados en la revista mencionada) para poner de relieve que mi atención a la poética de Guillén o, más bien, a su clara congruencia con la moderna interpretación del fenómeno espacial, lejos de amoldarse a la letra de un comentario ocasional, viene de antiguo, en desigual competencia (por favorable a nuestro nombre), con los nombres de Alberti y García Lorca y en conexión más global con aquel renacer estético (no exclusivamente poético) que textos y manuales suelen definir como -Generación del 27.. Frente a la parcialidad que caracteriza los comentarios habituales en torno a di. cha generación (parcialidad que llega el olvido en su referencia a la siguiente, llamada del 36), quisieran estas líneas apuntar a un hecho más global por más afinca do en la complexión de la cultura.

No es laudable costumbre «analizar esto es, descomponer en sus elementos) un todo cultural como aquel que en general, y a falta de mejor nombre, viene de nominándose ..expresionismo.', cuya ver alón española entrañó un momento de esplendor y magisterio. ¿Qué voz exprimí ría con-mayor justeza que –expresionismo- y cuál mejor que ella podría congregar aquella fecunda floración de arquitectos, poetas, escultores, pintores..., venidos al mundo de la expresión, allá por los años veinte, y luego desarraigados de un propósito común, desconexos entre sí y de la lumbre generacional en el tiempo o por las consecuencias de la guerra civil? Sólo la amplia complexión, oportunidad histórica y común destino que en sí alberga la noción de expresionismo. había de permitirnos el acercamiento a las márgenes reales de aquella caudalosa corriente creadora, súbita y efímera, que en sí o en su mutua referencia contienen las dos generaciones aludidas.

¡Cuántas veces la definición cifrada en una fecha significativa no ha supuesto la exclusión de espíritus afines, aparte de haber ceñido a duras penas el grupo o tendencia que pretendía circunscribirse en el marco de la sola coetaneidadl Tal es el caso de la «Generación del 27». En su noción (subrayada en la preceptiva escolar y pronunciada con engolamiento por la voz académica) se excluye sistemáticamente, sin recurrir siquiera a la vía analógica, todo acontecer artístico no expresado por los poetas de aquel tiempo, cual si de una -generación espontánea- se tratase, ajena enteramente al denso y compacto fluir de la cultura, que informa y emparenta lo coetáneo con un vínculo bastante más firme que el de la simple analogía. Los pintores, escultores y arquitectos de esa edad, excluidos por sistema de toda recensión docente, constituyen, en verdad, una generación frustrada, y ¿qué sino frustración fue el signo histórico de la -Generación del 27-. propiamente dicha?

Críticos e historiadores dedican, por costumbre, elogio superlativo a los poetas del 27, sin connotar siempre la catástrofe generacional que siguió al esplendor, apenas alumbrado: la trágica muerte de García Lorca, el exilio de Salinas, Guillén, Cernuda, Alberti, Bergamín, Altolaguirre, Prados, precedidos de Juan Ramón y León Felipe, el aislamiento de Dámaso Alonso y Aleixandre, la decadencia .floral. de Gerardo Diego..., ¿no dieron al traste, como tal generación, con la del 27, cuando el grupo parecía más compacto y más cierta la esperanza? -Generación del 36- es la denominación usual del grupo de poetas que recogieron la antorcha del 27. Aquí la frustración parece haberse tomado más en cuenta por críticos e historiadores hasta el extremo de que su cómputo global y la cifra misma (-Generación del 36-) de su denominación no aluden, precisamente, al tiempo de su constitución, sino a la fecha de su fractura.

Cierto, también, que críticos e historiadores restan aquí acento superlativo al elogio habitualmente asignado a los hombres del 27; los límites, sin embargo, del marco generacional siguen sin abrirse a otro acaecer que no sea el poético y sigue siendo débil el rasgo con que se procura subrayar la frustración: el trágico fin de Miguel Hernández, la muerte de Juan Panero, el ocaso de su hermano Leopoldo, el exilio de Germán Bleigber y Herrera Petere, el académico retiro de Rosales, la renuncia positiva a las nuevas formas de la cultura y de la sociedad por parte de Vivanco y Ridruejo, la guerra que ha de hacer por su cuenta Gabriel Celaya, la desconexión absoluta entre Bias de Otero, Francisco Pino y Eduardo Chicharro, los tres más grandes poetas, posiblemente, desde el 36 hasta nuestros días...

Ante el pertinaz y nada elocuente silencio en torno a todo otro quehacer artístico de aquella edad ha de brotar por fuerza una ingenua pregunta: ¿es que no hubo en el ámbito de la pintura, de la arquitectura, de la escultura, análogo correlato al de la expresión poética? Sí. Con rigurosa coetaneidad y equivalencia a los poetas del 27 y del 36 florecieron dos grupos holgados de pintores y escultores. Tal era el afincamiento del primero de ellos en el calor de la vanguardia parisiense, que fue conocido y citado con la significativa denominación de Escuela española de París.. Hallaron en la capital francesa sede y tribuna (Zervos asumió su divulgación y patronazgo) y a España llegó el eco vivo de su acción fructífera. Dalí, Bores, Cossío, Ismael de la Serna, Peinado, Angeles Ortiz, Ferrant, Fenosa, Palencia, Alberto..., mantuvieron estrecho lazo generacional y fueron sólida esperanza, hoy apenas recuerdo ensombrecido entre la desaparición, el exilio, la erradicación y el desconcierto...

Próxima a ella, alentada por un propósito análogo y abocada a parecido fin, es igualmente mencionable una «Generación del 36., cuyos nombres, quizá más familiares, vienen a dar fe de su congregación primera y posterior dispersión: Condoy, Cenaja, Cristino Mallo, Maruja Mallo, Frau,

Lobo, Arias, Bonafé, Gaya, Rodríguez Luna, Quirós, Eduardo Vicente, Esteban Vicente, Pérez Mateos, Souto, Zabaleta, Caballero..., nos ofrecen el compendio de-un grupo que, desde una perspectiva actual, resulta pródigo en la nómina de los desaparecidos, exiliados o erradicados y parco en la constancia de los supervivientes o alentados por alguna vigencia.

¿Y los arquitectos? Otras dos generaciones, de idéntica denominación (aunque alguien haya anticipado al año 25 el brote de la primera), encarnan con toda justeza el momento de esplendor y el de decadencia en las fechas señaladas y por las razones antedichas. Los nombres de Zuazo. Fernández Shaw, López Otero, Arniches, Domínguez, Aizpúrua, Sánchez Arcas, Rafael Bergamín, Ferrero, Feduchi,.Eced, Eusa, Torres Clavé, Sert, Candela, Lacasa, Iilescas, Arzadum, Rodríguez Arias, Galíndez, Ispizua, Bilbao, Vallejo, Aguinaga y otros tantos, ¿no darían pie al riguroso deslinde de dos generaciones, al elogio de su auge paulatino y al lamento de su frustración? ¿No hallamos ya en el signo mismo de la frustración una base generalizable, una propiedad compartible por cada uno de los elementos descritos y aplicables por ello a la totalidad de un solo hecho cultural?

Trazado el resumen de esta panorámica integral, afirmaré por mi cuenta y riesgo que el poeta que mejor concuerda con la esencia y cualidad del fenómeno plástico y que con mayor modernidad supo traducirlo al verso es Jorge Guillén. Versos esenciales de Guillén -dije antes- para una arquitectura esencial, como la realizada por muchos de los maestros citados, no teniendo ahora Inconveniente en afirmar: versos esenciales de Guillén para una escultura esencial, cual la alumbrada por Eduardo Chillida. En general, se ha venido cifrando la relación entre la moderna plástica española y la nueva poética en los nombres de Alberti y García Lorca. El empeño de Alberti en ser pintor y su propio libro La pintura Inclinaron de su lado la balanza, al tiempo que el cromatismo poético de García Lorca y su poética condición de dibujante hacían cargar en el mismo platillo estimaciones y preferencias. El enigma, sin embargo, del espacio («aquella extensión -subrayaré con Heidegger- uniforme en todas las direcciones e Inasequible al sentido, en la que no hay privilegio para la mayor de las parcelas ni el menor de los reductos.) sólo por Guillén fue asumido en toda su amplitud, consistencia y esencialidad, hasta convertirse en correlato ejemplar de las dos traducciones plásticas, diríamos, -proto-espaciales-: la arquitectura y la escultura,

En uno de los ensayos antedichos, y a modo de congruente Ilustración de la nueva arquitectura, citaba yo, íntegros o fragmentados, un buen puñado de poemas de Guillén (noventa, para ser más exacto), y cuando recientemente se expuso en Madrid su Más allá, realizado en colaboración con Chillida, volvía yo a Insistir en la admirable coherencia de sus versos con otra manifestación proto-espacial, cual pueden serlo los grabados, sólidos, . compactos, consistentes, .escultóricos., del gran artista guipuzcoano con que se Inicia y perfecciona la entidad del libro. Es curioso Incluso advertir cómo el espacio esencial (el puro vacío) en que se engendran y construyen los versos de Guillén, llegaron Incluso a determinar decisivamente la cualidad y el procedimiento de los grabados de Chillido. La idea obsesiva de adecuar esencialmente el grabado el verso indujo a Chillida, tras la prueba no satisfactoria de otros procedimientos tradicionales, a probar la huella en blanco del grabado en madera, de la xilografía, sobre un papel especialmente grueso y compacto, capaz de ofrecer por delante y detrás los diversos niveles, reales, escultóricos de la Impresión.

Comenzó Chillido entintando las xilografías, que, al Incidir con enorme presión sobre el grosor del papel, dejaban a su espalda los surcos blanquecinos de unas formas vivas, diáfanas, tableteantes, por, no decir escultóricas. ¿Cuál surgía, a los ojos del hacedor, más (cargado de presagios y también más conforme con la voz del poeta? ¿El anverso impregnado en tinta negra y surcado morosamente por el filo, por el esmero de la' línea, o el reverso l. incoloro, convertido en huella, sumiso al sordo sobresalto de las prominencias y depresiones de la madera que inciden, grávidas, violentas sobré la gruesa trama, sobre la imponente cohesión del papel?. Porque ocurre que a medida que se despliega el libro, la mancha negra va cediendo paulatinamente a lo claro del papel y terminan los grabados por quedar desprovistos de tinta, fieramente impresos en el pugilato de sus cuencas y relieves sobre una palma inmaculada, amasada como pan, fresca como cal, invisible e Inefable, de tan plena, como la redondez del mediodía. ¿Irá en ello la adecuación entre el cuerpo del grabado y eI alma del poema? ¿No es tal (luz, trasluz, sol, cal, más piedra y más cal, balcón, apogeo, mediodía) la imagen nutricia de Cántico? ¿Hay acaso, junto al rigor formal, otro indicio más fehaciente de la voz de Guillén que la presencia de un perpetuo mediodía?.

Tan razonable se me ocurre la aceptación del blanco sobre blanco por parte del Chillida, de cara a la evidencia del verso de Guillén, y tan consecuente con la Imagen primordial de la poética guilleniana, que más de un pasaje de Cántico valdría para testimoniar la viva comunión entre el decir del poeta y los grabados del escultor. .Entre un rigor de rayas / que al mediodía / ciñen de exactitud.. ¡Riguroso el filo y discurso de estas rayas, exacto y evidente a la luz de un mediodía sin riberas¡ En verdad que ya no sabemos si este concierto de rayas y claridades proviene de un grabado, blanco sobre blanco, de Chillida o de un pasaje, pleno sobre pleno, de Guillén. «¡Forma del mediodía, / qué universal) / ¡Despierta,/ refulgencia) /La espera, / tan abstracta, se aflige.. .

Hemos distendido al máximo, más allá dei habitual comentario poético, el concierto de aquel renacer artístico que se desplegó en la confluencia de las dos generaciones mencionadas y hemos buscado el nombre de aquel poeta que mejor supo plasmar la proto-espacialidad en el rigor del verso. Si ayer el verso de Guillén nos sirvió de preclara Ilustración del hecho arquitectónico, hoy se aviene ejemplarmente al ámbito de la escultura y al nombre de Chillida, su mejor, sin duda, o más universal exponente. Espacio, corporeidad viviente en el vacío («todo en el aire es pájaro.), Inmensidad de cúpula, atónita de luz, aclimatada a la exactitud Indecible del mediodía: -Es el redondeamiento / del esplendor: mediodía. / Todo es cúpula.-

Blanco sobre blanco, mediodía y cúpula sobre la frente y la espalda, por cuencos y crestas de estos grabados de Chillida, crecientes y menguantes como dunas, que de tan ahincados en .el verso de Guillén, sólo de él, abstractos, quieren hallar la reciprocidad del comentario: «Enternecidas dunas se derraman, / numerosas, difusas, / generales, suavísimas. / ¡Cuántas rayas! / Una pululación amable de invisibles / en el vaho se espesa....-

CUADERNOS PARA EL DIÁLOGO - 01/07/1974

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