Edita: IBERICO EUROPEA DE EDICIONES S.A. Imprime: HAURER Y MENET, S.A. Depósito legal: M.25.194-1969 Año de publicación: 1969 LOS PROTAGONISTAS DE LA HISTORIA

La biografía tradicional de Giotto suele verse presidida por un texto de Ghiberti, colmado de sugerencias, alusivo a la adolescencia del artífice toscano. Lejos de contravenir costumbre tan respetada, procuraremos extraer de su letra aquella sugerencia más acorde con la mentalidad y el sentir de nuestro tiempo.

Si hay un artista cuya obra, diversidad de criterios al margen, haya sido históricamente analizada con mayor continuidad en tanto que el adorno biográfico permanecía siglo tras siglo, enclaustrado en el enigma o transfigurado en el mito, nadie como aquel que en su tiempo fue llamado Giotto, hijo de Bondone, ensalzado por sus coetáneos más allá de todo honor, piedra de atracción de cualquier edad y ejemplo singularmente estimable en la nuestra. Dante, Petrarca y Boccaccio, en vida de Giotto, y, tras su muerte, Cennini, Pucci y Villani resumen el testimonio, directo o próximo, del siglo XIV. En la centuria siguiente, Palmieri y Poliziano se limitan, de hecho, a confirmar la opinión de sus predecesores, dejándonos Ghiberti el primer contenido argumental para ensayar la biografía del maestro toscano. El xvi es siglo de crisis en la estimativa de Giotto. La pluma de Vasari, alentada por desmesurado patriotismo, va a subordinar a la exaltación de la pujante Florencia toda otra razón, referencia o legado, por valioso que fuere el significado o verosímil el acaecer, con tal que puedan debilitar el fulgor florentino. Otras plumas habrá, desde luego, y ninguna tan diestra como la de Leonardo, a la hora de penetrar y esclarecer la obra de Giotto y también de definir lo que es serenidad y agudeza estimativa. Vasari pospone fatalmente estas virtudes al calor patriótico y, sin reparo, agrega duda y confusión a la penuria de datos biográficos que, a duras penas, iban configurando la semblanza de Giotto. La imaginación y parcialidad de Vasari comienzan a borrar la frontera entre el mito y la realidad y concluyen por otorgar mayor relevancia al personaje legendario que a la excelencia de su obra. El siglo xvii ha de sufrir las consecuencias de esta inversión valorativa entre el creador y lo creado : queda en el olvido la fuente primigenia y el conocimiento directo de la obra se ve alegremente suplantado por arbitraria atribución, sin que pueda impedirlo la glosa razonable de Scaramuccia y Migliore o el buen juicio de Baldinucci, cuyos comentarios guardan hoy la frescura de quien vio con sus propios ojos los murales de Giotto. No mereció a los hombres del dieciocho más minucioso cuidado la obra del maestro florentino, aunque rezume sagacidad el juicio de Voltaire (Gíotto produjo obras que aún en nuestro tiempo son contempladas con delectación) y no esté desprovista de sentido la opinión de Bettinelli, de Maffei o de Lanzi. Este siglo va a ser, además, testigo avergonzado de un inconfesable sacrilegio: una mano torpe encalará y hurtará a la admiración de su tiempo la grandeza de los frescos magistralmente descritos en la Cappella Peruzzi y en la Cappella Bardi. El siglo xix reanuda la tradición giottesca en los nombres de Coleridge, Goethe, Hegel, Minardi, Taine, Thode, Ruskin... cuya autoridad ahorra todo comentario y, ya en sus postrimerías (Berenson, Zimmerman, Wólfflin...) inicia una reconsideración objetiva del legendario personaje, fundada en el estudio directo de la obra y en el carácter aquilatado, científico, de su atribución. La profunda renovación del arte acaecida apenas iniciado el 1900, abre, merced especialmente a la resonancia del fenómeno cubista, una nueva era de orientación giottesca en la que ha visto la luz mayor número de obras (de las más señaladas damos cuenta en la nota bibliográfica) en torno al pintor florentino que en la suma de los siglos precedentes.

De este somero recuento se desprenden los extremos de una paradoja singular: Cuando la acción creadora de Giotto mereció aguda atención, él quedó enclaustrado en la estancia del enigma y, a su vez, la exaltación, la mitificación del personaje trajeron consigo la mixtura, el descuido e incluso el deterioro de su obra. Es digna de mención la coincidencia estimativa que, en torno a Giotto, se produce entre la opinión de su tiempo y la del nuestro, basadas ambas en la valoración objetiva de su quehacer y en el designio innovador que lo guía y ambas opuestas a la exaltación del personaje mítico con inicuo desdén por su obra, de acuerdo con la pauta en mala hora dictada por Vasari y seguida a la letra en los siglos XVII y XVIII. Giotto, como veremos en el pasaje siguiente, es juzgado por sus coetáneos artista innovador, revolucionario (introductor de la pintura moderna lo llama Villani en 1340), pasa a ser un legendario primitivo en los siglos citados y vuelve a merecer la advocación de pintor moderno en nuestra edad, caracterizada, como ninguna, por el signo vanguardista. Esta es la razón que nos induce a elegir, del texto que encabeza el capítulo, aquella sugerencia más acorde con el pensamiento y el sentir contemporáneos, afincando de antemano toda conjetura en el testimonio coetáneo de la actividad de Giotto o en el análisis histórico y crítico, profusamente desplegado en nuestro tiempo. La autoridad impresa en la pluma de Dante, Petrarca y Boccaccio, hace fidedigna la noticia más remota y no puede negarse objetividad a la opinión contemporánea, fundada en la amplia panorámica, histórica, humana y cultural de su visión y en el rigor metodológico.

He aquí el texto de Ghiberti: Comenzó el arte de la pintura a renacer en la Toscana, en una aldea cercana a Florencia, llamada Vespignano. Nació allí un muchacho de precoz ingenio que era capaz de dibujar ovejas del natural. Un día acertó a pasar por allí Cimabue, camino de Bolonia, y vio al muchacho dibujando una oveja. Admirado por la perfección de su obra, realizada a tan corta edad, preguntó al muchacho cuál era su nombre y él respondió:

-Me llamo Giotto. A mi padre lo llaman Bondone y vive en aquella casa.

Acompañó Cimabue al muchacho hacia su casa, con el ánimo de que su padre, hombre campesino y de buen natural, le confiara la educación de su hijo y así lo hizo. El padre de Giotto -prosigue el texto literal- confió el muchacho a Cimabue que por entonces pintaba a la manera bizantina, estilo en el que había alcanzado muy grande fama. Pero Giotto abandonó la rudeza bizantina y pintó otras obras más egregias... Giotto vio en el arte posibilidades que nunca vieron sus predecesores toscanos. Supo mezclar con medida la Naturaleza real y el arte. Fue diestro en todas las técnicas, inventor o descubridor de la doctrina que había estado sepultada por casi seiscientos años. Cuando la Naturaleza quiere otorgar dones, lo hace sin avaricia. Por eso Giotto fue abundante en todas las cosas: hizo pintura al fresco y al óleo y trabajó el mosaico. También fue maestro en el arte de la escultura. Los relieves de la parte baja del Campanile de Florencia, que él proyectó, son dibujados y esculpidos de su mano... Es, pues, a Giotto a quien ha de otorgarse máximo honor, porque habiéndole dotado la Naturaleza de ingenio tan grande, él condujo el arte a mayor perfección.
Apenas un siglo separa la muerte de Giotto del texto de Ghiberti, el más amplio de cuantos hasta entonces se escribieran, y ya no puede la narración desmentir el acento legendario. (En una aldea, cercana a Florencia, nació un muchacho de precoz ingenio...). Apenas haya iniciado el primer trazo de la semblanza del insigne pintor toscano, debe el cronista cuidarse mucho de no aceptar literalmente aquellos datos que, henchidos en apariencia de puro sabor biográfico, pueden albergar la raíz de la leyenda. El documento de Ghiberti exige atención esmerada. La lectura desatenta o superficial hizo que más de un biógrafo diera por sentado el magisterio de Cimabue sobre el arte incipiente de Giotto, cuando del contexto se desprende algo muy distinto. Ghiberti afirma, en efecto, que, a ruegos de Cimabue, le fue encomendada la educación de aquel muchacho precoz. No hay, sin embargo, que confundir la intención docente que suscitó en Cimabue la insólita actividad de Giotto (dibujar a la perfección una oveja del natural) con el ejercicio de un auténtico magisterio. Lo que realmente hace Ghiberti es establecer entre ambos un contraste palmario, subrayando a las claras la rigurosa temporalidad del acontecimiento: Cimabue pintaba por aquel tiempo a la manera bizantina en tanto que Giotto, abandonando la rudeza bizantina, realizó otras obras más egregias. La leyenda del magisterio de Cimabue (y no menos la del fervor franciscano, inspirador del quehacer giottesco, tema del que pronto daremos cuenta y razón) ha originado una de las contradicciones más patentes en la biografía de Giotto. Si aquel muchacho precoz acaba de descubrir que es verificable el contacto con la Naturaleza y si en la penetración de este hallazgo ha de lograr la perfección de su arte y el arte un luminoso horizonte hasta entonces ignorado, ¿qué es lo que pudo aprender en el estudio de Cimabue? El texto de Ghiberti (por no anticipar el testimonio directo de la edad de Giotto, que a su debido tiempo hemos de aducir) y la contemplación de las obras postreras de Cimabue, en especial las llevadas a cabo en la basílica superior de Asís, nos invitan a invertir los términos de la relación. Cimabue, que cultivaba la manera bizantina cuando se produjo el feliz encuentro con Giotto, concluye sus días realizando un arte totalmente erradicado de los modales bizantinos e íntimamente afín al incipiente quehacer del supuesto discípulo. Si a esto agregamos que es Cimabue quien se sorprende ante el gesto emulador de Giotto de cara a la Naturaleza y, fruto de la sorpresa, brota la gentil invitación que el pintor famoso hace al precoz pastorcillo, ¿parecerá osado atribuir a Cimabue antes provecho que magisterio a lo largo del contacto mantenido por ambos en la actividad del taller? Pudo Cimabue ilustrar a Giotto en cuanto a las técnicas del arte pictórico y también pudo el maestro consagrado ser, a su vez, instruido por el sabio aprendiz respecto, a algo más trascendental que el mero proceso elaborador: el norte verdadero de la pintura.
La escueta verdad histórica es que, apenas iniciado Giotto en el arte pictórico, se produce la coincidencia de sus tres grandes predecesores: el sienés Duccio, el romano Cavallini y el florentino Cimabue. Tres estilos diversos, aunque oriundos los tres de un mismo manantial (la manera bizantina), un aliento parecido de renovación, (el audaz conato de atenuar en el pulso de sus pinceles el latido de dicha manera bizantina) y un puerto de confluencia (Asís). ¡Asís, ámbito y memoria del primer balbuceo giottesco! Porque será aquí, en Asís, donde Giotto ha de alumbrar las primicias de su acción innovadora, aquí, en el frontispicio de la cal resplandeciente que baña la basílica de San Francisco. Más importante que el tema del magisterio de Címabue es el de la historicidad, y ocurre que de los tres grandes precursores es, quizá, Cavallini el que ilumina en los ojos ávidos de Giotto la viabilidad de una senda cuajada de estímulos: la pintura de la Roma clásica. Tal vez sea discutible la referencia directa de Duccio, no así el hecho de su coetaneidad y, menos, la presencia coincidente de los otros dos, primero en Florencia y luego en la ornamentación de la basílica superior de Asís. Cavallini viene de Roma, donde ha reconstruido mosaicos clásicos, ha compuesto otros de su mano y, sobre todo, ha contemplado con sus propios ojos los grandiosos murales de la antigua urbe. Cuando Giotto acude a Asís se siente hondamente cautivado por el trazo de Cavallini. No se produce de inmediato ninguna influencia, pero ya ha nacido en el ánimo del joven pintor el deseo de admirar la pintura clásica, ante cuyos vestigios se entusiasmará en sus repetidos viajes a la Ciudad Eterna y de cuyo agudo conocimiento ha de dar prueba en sus obras de plenitud (Cappella Peruzzi y Cappella Bardi). También Cimabue ha visitado Roma, aunque el denodado patriotismo de Vasari le haga mentir que nunca salió de la Tóscana, cuando un documento del propio Cavallini prueba que estaba establecido en la Ciudad Eterna el año 1279. En él, sin embargo, no ha calado el arte clásico con la profusión y naturalidad que por fuerza hubieron de quedar impresas en la sensibilidad de quien, como Cavallini, vive en la costumbre, en el estudio y en la reconstrucción del arte romano. ¿Puede hablarse de influencia? No. La huella de la pintura romana no se dejará sentir en los murales de Giotto sino en época culminante de su quehacer. Ha sido una brecha clarividente lo que acaba de cautivar la mirada adolescente de Giotto, un lúcido ventanal abierto a la adivinanza de amaneceres deslumbrantes y ha sido Pietro Cavallini, no Cimabue, quien con su mano ha hecho posible tan radiante apertura. Esta es nuestra opinión llana, coincidente en buena parte con la rotunda sentencia de Berenson: Giotto nada debe a Cimabue, algo quizá a Cavallíni. Giotto significa el instante dinámico del volcán, el parto de la revolución y sus insignes precursores representan el estado crónico, latente, embrionario, que precede a la erupción volcánica, al estallido revolucionario. La saturación del simbolismo bizantino y de su inmutable esquema ornamental, la influencia, en Duccio sobre todo, del llamado dulce estilo nuevo, la presencia del arte romano en los ojos de Cavalliñi y la influencia en Cimabue de ambos factores, cuando no el influjo de aquel muchacho precoz, recién llegado a su estudio, hacen históricamente oportuno, propicio y mil veces coherente el paso de gigante ensayado por Giotto. Pero el paso lo da él, y muy al margen de todo saber intelectualizado, en este instante preciso en que, de cara a la Naturaleza y por distraer ocios del pastoreo, está dibujando ovejas del natural.
Giotto acaba de inaugurar en la historia del arte una nueva era. En esto coinciden tirios y troyanos. Tampoco hay desacuerdo al significar el ocaso medieval en la edad que fenece ni en llamar Renacimiento a la que surge. Discordia y confusión nacen con el ánimo de convertir en puro esquema teórico lo que se dio en el suelo de la realidad al querer intelectualizar el orden mismo de la Naturaleza. La actitud puramente teorizante se ha comparado con la red de ún pescador que pretendiera apresar en ella el caudal del océano. Tiende el teórico sobre la faz de las cosas su red sistemática, plena de equilibrio, de concierto, de proporción, pero tejida de espaldas a, las cosas y, cuando la alza, halla que por el vano de las cuadrículas, que él trazó con toda pulcritud, se cuela íntegro el caudal de la realidad. El arte de Giotto, contemplado en su origen o traducido como actitud, es suceso difícilmente separable del suelo de la realidad, del orden de la Naturaleza. Suelen los manuales, y otros tratados de mayor ambición, absorber el fenómeno giottesco en esquemas harto genéricos y lineales, basados por lo común en el contraste de las dos edades (teocentrismo medieval, antropocentrismo renacentista; fe y naturaleza; dogma y humanismo...) y ocurre que, a través de la esmerada red esquemática, pierde la pintura de Giotto toda la genuinidad con que afloró y la raíz misma de su alumbramiento. Anteponer la rigidez de esquemas semejantes a la introducción del Renacimiento es exponerse a olvidar, de entrada, el sedimento histórico que lo fundó. Crece el riesgo si el esquema intelectualizado se encabeza con el nombre de Giotto cuyo mensaje rezuma naturalidad incontaminada, pálpito inminente de las cosas, pura realidad. El Brea en que se mueve Giotto -escribe certeramente Vigorelli- no es humanística. Menos satisfactoria nos parece la interpretación que de su propia sentencia hace el sagaz crítico contemporáneo. Para él la concepción pictórica de Giotto no se amolda al humanismo por tener aún un fundamente medieval. Desde el ángulo estricto de la historicidad y contemplado su arte en su propia configuración, en la muda entidad estética, ¿quién podrá negar que las figuras de Giotto, alentadas por fresco aire innovador, alzan su vuelo de tierra medieval en busca de otros horizontes? La pintura de Giotto rompe definitivamente con el simbolismo del medievo. La autenticidad de sus criaturas es el reverso del convencionalismo impreso en los iconos bizantinos que, en vida del pintor de Vespignano, cultivara con gran fama Cimabue. Antes que el apego al dogma medieval es el carácter espontáneo de la innovación, llevada a cabo por Giotto, lo que resta condición humanística, en sentido estricto, a su ejecutoria. El contacto directo con la Naturaleza y su natural traducción separan a Giotto tanto del concepto medieval como del nuevo pensamiento humanístico, alumbrado ya, intelectualizado, hecho teoría general, en la mente de Dante
o de Petrarca. Si Giotto se hubiera limitado a trocar el dogmatismo medieval por esta incipiente concepción humanística, vano sería su grito innovador y nulo su gran hallazgo: el retorno al enigma de las cosas. No le falta razón a Bettinelli, aunque le sobre ingenuidad, cuando, tras haber negado el parangón entre Dante y Cimabue, dice que es también improcedente parangonar a Giotto con Petrarca, por ser éste un hombre adoctrinado, conocedor del mundo clásico, en tanto que Giotto era un rústico desconocedor del esplendor grecolatino. Se nos dirá que en el ingenuo alegato de Bettinelli se omite el conocimiento que Giotto ejercitó de cara a los mosaicos y pinturas de la antigua Roma. Tal ciencia, sin embargo, no es asimilada por Giotto con la lente del arqueólogo ni a la luz de la teoría humanística que intenta restaurar . el concepto clásico del hombre. El ha acudido a Roma a confrontar criterios empíricos, a deleitar el ánimo en el pulso de viejos maestros y a proseguir, con el auge de nuevas experiencias, el norte de su genial innovación que tuvo lugar antes, mucho antes, de que él tuviera la menor noción del universo clásico. Ocurrió exactamente cuando él, desenfadado pastorcillo, ajeno por completo a todo saber intelectualizado, pisaba la tierra natal de Colle di Vespignano, contemplaba los astros y los días y las criaturas que de su luz nutricia viven y, de cara a la vida derramada por doquier, dibujaba ovejas del natural.

¿Cuál es aquella sugerencia más acorde con la mentalidad y el sentir de nuestra edad que prometimos extraer del texto de Ghiberti? Jamás conoció la Historia del Arte una conmoción tan profunda como la acaecida en nuestro tiempo. El decidido propósito de ruptura con el orden tradicional es, sin duda, la característica que mayor coincidencia otorga a las corrientes estéticas del mundo contemporáneo. Tal propósito, condicionado siempre por las constantes de la Historia, no ha significado, sin embargo, la admisión o la proclama del desorden; ha supuesto, más bien, el nacimiento de un orden nuevo cuya fuente baña por vez primera la paleta de Cézanne. Es muy significativo comprobar que esta era de revolución y de ruptura ha revalorizado, como ninguna otra, el arte de Giotto. La vigencia del pintor florentino en el orden contemporáneo es únicamente comparable con la que, al decir de sus coetáneos, ejerció en los albores del año 1300. Quedó señalado que sólo en el último lustro han visto la luz más obras y tratados en torno a Giotto que en la suma de los siglos precedentes y ahora agregaremos que su nombre y el designio de su obra cobran insospechado alcance a la luz del pensamiento moderno. No se extrañe el lector de ver multiplicados los años de Giotto hasta la coincidencia con los suyos. Hay dos tipos de biografía: una civil y otra perenne. La primera, abierta generosamente a todos los hombres, contiene el cómputo singular de la vida humana y con ella concluye. La otra es privilegio de los protagonistas de la Historia cuyo ejemplo se transmite de generación en generación. La biografía del protagonista de la Historia rebasa siempre el molde de la cronología, del cómputo civil, y fluye a favor de la corriente de la perennidad. Y, así, nos es dado plantear: Giotto y el pensamiento contemporáneo.
Una de las mayores ligerezas, quizá el error más grave, de la crítica moderna ha consistido en desvincular la producción artística del pensamiento filosófico que la precede con inminencia evidente o la acompaña con rigurosa temporalidad. No hemos nosotros de omitir, por leve que sea la mención, este dato revelador a cuya luz cobra hondo significado el arte de nuestra edad y se justifica su innegable parentesco con la voz profética de Giotto: el retorno a la Naturaleza. La presencia y el análisis directo del ser, de la Naturaleza, de la realidad, ocupan el centro del saber filosófico no menos que la experiencia del arte contemporáneo. Entiende Husserl la filosofía como fenomenología pura: renunciando a todo supuesto, hay que ir a las cosas tal como se manifiestan en la enmediatez de su dato, como pura presencia, es decir, como fenómeno. Bergson condensa en la intuición tanto la penetración de la Naturaleza como el único cauce posible de su conocimiento: de nada vale el puro saber teórico, sólo la suma del entendimiento y del instinto (la intuición) pueden ofrecernos el conocimiento de la realidad; debe el primero (cuyo conocer es exterior a las cosas) preguntar al otro (instalado en la interioridad de las cosas) y la respuesta hallada nos pondrá en contacto con la verdadera realidad. Heidegger, por último, resume en el contexto de ser y tiempo el enigma inmediato de las cosas que están ante nuestros ojos: ¿por qué hay cosas?, ¿por qué es el ser en general y no más bien la nada? Trasladado el tema al ámbito literario, los dos más grandes novelistas de nuestra era (Proust y Joyce) vienen a confirmar en su poética un mismo sentir. La busca del tiempo perdido es para Proust la renuncia al saber intelectualizado y el conato por recuperar, desde hoy y ante la realidad presente, la visión primigenia que poseían los ojos incontaminados de la infancia: la grandeza del arte consiste en redescubrir, recoger y darnos a conocer esa realidad lejos de la que vivimos. Joyce, por su parte, define en la noción de epifanía aquel instante luminoso en que las cosas se nos revelan con toda genuinidad hasta convertirlo en instante absoluto : por ella el acontecimiento de la costumbre es conocido con meridiana claridad más allá de toda costumbre. Y ya en el campo de la pintura, escuchemos la voz de quien inauguró el orden contemporáneo: Es la obstinación -escribe Cézanne, anciano, a Emile Bernard- lo que me hace proseguir la realización de esta parte de la Naturaleza que, cayendo bajo nuestros ojos, nos da el cuadro, y, aludiendo a la dificultad inherente en la captación de la realidad verdadera, agrega: luego ocurre que la consulta a la Naturaleza nos ofrece los medios para alcanzar los objetos. A partir de aquí, la evolución del arte contemporáneo logrará metas insospechadas, primero con la investigación cubista (el volumen, el peso, la solidez de las cosas, la pluridimensión, la multiplicidad del ángulo contemplativo... problemas, todos, harto afines a la paleta de Giotto), con el expresionismo o la actitud futurista o el surrealismo... luego con la abstracción (que indaga leyes más profundas de la realidad o muestra la inquietante geología del paraje enigmático que habitamos) y más tarde con el nuevo realismo, el neoexpresionismo, el arte objetivo, la obra abierta... (que por variadas sendas indagan la realidad, o la forma subjetiva de su aprehensión, o el susto de las cosas, o la activa participación del hombre entre ellas). Llegará, sin embargo, un momento (ya ha llegado fatalmente, fiel a la ley del equilibrio, inserta en la entraña misma del progreso) en que la audaz indagación se convierte en academia, el grito revolucionario en costumbre y en sistema teórico el saber genuino. Esta es, al desnudo, la encrucijada del arte actual. La profusión de sutiles teorías, urdidas de espaldas a la realidad, la intelectualización, el conceptismo... señalan a las claras una curva decadente que ahora es ya de denunciar advirtiendo, al propio tiempo, la senda recorrida por Giotto o por Cézanne, que conduce a la luz: el retorno a la Naturaleza.

¿Cuál, sino la palpación de la Naturaleza, el tacto de las cosas, es aquella sugerencia que con brillo singular se desprende del texto de Ghiberti? Exprimida su letra y cotejado su contenido con el pensamiento contemporáneo, vamos a confirmar, en el capítulo venidero, su alcance, aduciendo el testimonio de la edad misma de Giotto, al tiempo que intentaremos develar el misterio que envuelve su nombre. Entre tanto dejamos este apunte para una biografía eventual: Antes que concluyera el siglo XIII vio la luz primera en el campo de Toscana un artista asombroso que, de espaldas a todo saber intelectualizado y al margen de todo supuesto, contemplaba la pura presencia de las cosas en la inmediatez de su dato, agudizada el instinto con la pregunta constante de la mente, indagaba el enigma del ser, redescubría, recogía y manifestaba la realidad verdadera, lejos de la que vive el hombre, detectaba en lúcida epifanía aquel instante único que la súbita revelación de las cosas convierte en absoluto y, alternando el cayado con el carbón, era capaz de dibujar ovejas del natural.

II. "YO, EN FIN, SOY GIOTTO. ¿ES PRECISO AÑADIR MAS?"
POLIZIANO. S. XV
El primer enigma de la biografía de Giotto late tras su propio nombre: ¿Giotto? No hay fe bautismal que atestigüe, ni costumbre que afinque en el santoral, ni otro dato que esclarezca tal advocación. El acento diminutivo, impreso a todas luces en la voz Giotto, indujo comúnmente a sus biógrafos a descubrir, tras él, el nombre originario: ¿Ambrogio?, ¿Angelo?, ¿Ruggero?, ¿Parigio? Estos son los santos patrones que han gozado de mayor vereración en la glosa ordinaria. La simple abreviatura en unos (Ambrogio = Ambrogiotto = Giotto) y en otros la adición de la síncopa (Angelo = Angiolotto = Angiotto = Giotto) originaron un sufijo familiar (Giotto) que, por el uso y con el tiempo, vino a suplir el nombre de pila. La versión castellana, tomando el ejemplo de Angelo, sería ésta: Angelo (Angel) = Angiolotto o Angiotto (Angelito) = Giotto (Lito). En verdad que el tránsito literal resulta decepcionante e inadecuado el matiz familiar (el cariñoso Lito por Angelito) con que habíamos de mencionar y traducir el sagrado nombre de Giotto. Distinta es la versión propuesta por Gioseffi sobre la base de un documento del siglo xv, hallado en Santa María del Fiore cuya letra dice: Biaxio Angeli, llamado Giotto. Aquí se habría producido, a nuestro juicio, un curioso trueque entre la grafía y la fonética del nombre Biaxio. Su diminutivo (Biaxiotto) dio Xiotto en la escritura, pero tan próximo fonéticamente a Giotto que hizo natural, inevitable, su pronunciación atenuada y ulterior asimilación. ¿Hemos de ver, sin más, un hallazgo biográfico en el texto de Santa María del Fiore? El transcurso holgado de un siglo entre la muerte de Giotto y el documento que ahora viene a bautizarlo, no aconseja trascender los límites de la conjetura. No puede convertirse en voz reveladora, por la simple virtud de un documento excesivamente tardío, lacónico y aislado, el silencio que, a tenor del testimonio directo de su edad, envuelve la filiación de Giotto, paradójicamente contrastado con la fama de su magisterio. Por otra parte, el documento propuesto por Gioseffi no haría sino replantear, antes que resolver, el enigma biográfico. ¿Cuál el origen del nombre Biaxio? ¿Parece natural que ni uno sólo de sus insignes coetáneos, unánimes en el elogio del maestro florentino, lo cite nunca con nombre tal?

Juzgará el lector abusiva la importancia que venimos otorgando a un problema parcialmente merecedor de ella, o dirá que pretendemos hacer cuestionable aquello que de antemano sabemos insoluble. No es nuestro propósito aducir sutiles razones filológicas ni suscitar el deleitable juego de la adivinanza onomástica. Aceptada la recta adecuación de las advocaciones aludidas y reconocida la sagacidad de otras mil interpretaciones, el misterio sigue en pie; porque aquí lo enigmático, sin que agudeza y arte de ingenio puedan remediarlo, reviste la forma estricta de lo histórico. Pocos artistas, como Giotto, hallaron en su tiempo mayor posibilidad divulgadora ni de tonos tan solemnes, y a nadie, como a él, le fue escamoteada la identidad civil o la fe de bautismo. Los tres grandes adelantados del Renacimiento, Dante, Petrarca - y Boccaccio, dedican elogio superlativo a su obra y magisterio e incluso a las prendas que adornaron su carácter; nada, en cambio, nos dicen de su filiación o de su nombre.

En el Canto XI del Purgatorio, el autor de la Divina Comedia, al tiempo que denuncia el paso efímero de la gloria humana, expone al vivo y con la brevedad cincelada del terceto, la verdadera significación histórica del artífice toscano: Creyó Cimabue ser dueño en el campo de la pintura y ahora ha venido Giotto a oscurecer con su fama la de aquél. Observe el lector que Dante, lejos de establecer entre ambos artistas la supuesta relación de maestro y discípulo, opone al crepúsculo del uno la luz naciente del otro: una concepción del arte que fenece gloriosamente en Cimabue y otra que surge por la clara virtud de Giotto. El testimonio es inestimable desde el punto de vista crítico e imprescindible en el aspecto biográfico, más por la coetaneidad rigurosa que por la extremada autoridad de quien lo emite. En él palpita la voz del que lo vio, y el que lo vio tenía claro y agudo mirar para bien ver. Dante ha pulsado en su sensibilidad y contemplado con sus ojos, inmediatos al pensamiento, al ejercicio y a la obra de Cimabue y de Giotto, muerte y resurrección del arte en un momento decisivo de la Historia de la que él fue parte entrañada y sólido fundamento. El carácter directo de su testimonio disipa cualquier duda. No sólo ha brotado de la paleta de Giotto una chispa luminosa en la medula del Renacimiento; ha surgido, al propio tiempo, la conciencia de un amanecer histórico, de un paisaje nuevo, de un nuevo destino para el arte. La palabra de Dante es, por sí misma, síntesis cabal de ambos extremos.

Más aquilatada quizá y, desde luego, más próxima a la sensibilidad y a la experiencia misma de nuestro tiempo se nos ocurre la opinión de Petrarca. En sus Epistulae de rebus familiaribus nos es dado leer, no sin asombro, esta alusión, atinada si las hay, a la obra de Giotto:
cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent (cuya belleza no comprenden los ignorantes, pero los maestros del arte contemplan con estupor). Invitados a elegir la característica más significativa de aquellos momentos de renovación, revolución o vanguardia en el ámbito del arte, poco dudaríamos en aceptar, como tal, la escisión que al instante se produce entre los promotores de la nueva mentalidad y la sociedad de su tiempo, afincada en usos tradicionales o en el marco anodino del buen gusto, entre quienes detentan una apertura diáfana del espíritu a los asuntos que, en verdad y de forma acuciante, conciernen al espíritu y los que persisten en la validez de esquemas fosilizados y, sobre todo, entre la minoría y la masa. El arte de nuestro tiempo, apenas superado medio siglo de su historia, ofrece el más completo muestrario que imaginarse pueda de esta dualidad contrastada. Cézanne primero y, tras él el cubismo, la actitud futurista, el dadaísmo, el surrealismo..., luego el abstraccionismo y la plástica informal... y hoy el arte cinético, el arte objetivo, las corrientes estructuralistas... han significado o significan el divorcio palmario entre la minoría que indaga nuevos derroteros y la masa que acomoda sus actos al horario de la rutina, entre el estudioso y el ignaro, entre los que ven y los cegados por torpeza, apatía o prejuicio. Esta situación real, ineludible, provoca en ciertos medios, antes ideológicos que culturales, una reacción de hostilidad hacia el artista, el consabido e injusto alegato de que el artista vive de espaldas al pueblo, cual si se tratara de algo privativo del arte y no acaeciese otro tanto en toda actividad que ostente valores puros de conocimiento y creación. La divergencia, radical en un principio, va paulatinamente reduciéndose y concluye por determinar un estado de equilibrio en el que se patentiza el signo del progreso. Lo que se alzó como bandera de vanguardia, se convierte luego en programa, en academia y crea, a la postre, un clima de familiaridad que insensiblemente invade plazas, avenidas, palacios, templos y mercados hasta fijar en la mirada del más indolente de los ciudadanos la presencia innegable de otras categorías expresivas. Y, así, la sociedad que antes repudiara la lucidez del nuevo estilo con el desdén de la ignorancia, lo acepta ahora por ley de la costumbre. Contemplado el arte de Giotto y la realidad social de su tiempo con la sensibilidad y la experiencia del nuestro (y de hecho no admite otro prisma nuestra contemplación), se patentiza el gesto renovador en cada trazo de su pincel y, más aún, la escisión que hubo de producirse entre la concepción estética por él instaurada y la enemiga o la simple incomprensión de un amplio estrato social anclado en viejos hábitos. Lo en verdad sorprendente es que un hombre de aquella edad, Petrarca, delimite una y otra ribera del acaecer con una mira crítica hasta tal punto actualizada que parece afectar a un problema de nuestros días: el nuevo orden y la ruptura tajante con la tradición o la costumbre, tan característicos del arte contemporáneo. Es, realmente, una vieja historia, antigua como la aventura del espíritu creador y su paso decidido al otro lado de la montaña donde estallan deslumbrantes auroras que difícilmente pueden contemplar quienes asientan su morada en la placidez del valle o a la sombra de la ladera. Es un viejo problema que en nuestra edad ha alcanzado, sin duda, límites más enconados, por ser más complejo el orden social y mayor la conciencia de la personalidad y libertada del hombre pero que, en suma, se contiene cabalmente en los términos usados por Petrarca : ignorancia y sabiduría, significado en el primero impotencia, no dedicación, erradicación espiritual, e incluyendo en el otro antes la conciencia cultural que el cúmulo de conocimientos, más que un bagaje, una actitud decidida: la apertura diáfana del espíritu a aquello que al espíritu conviene. Petrarca es espíritu del espíritu. Apertura y capacidad, bagaje y actitud, consolidan en su ademán y en su escritura un monumento (más perenne que el bronce) en honor y para ejemplo del hombre. Petrarca ha contemplado, desde la ribera del espíritu, próximos sus ojos a la acción creadora de Giotto, el nuevo confín abierto por el maestro de Vespignano, ha acertado la clave, ha medido el ángulo en que palpita la colosal divergencia de su obra cuya belleza los ignorantes no comprenden, pero admiran con estupor los maestros del arte.

El juicio tal vez más ponderado y, desde luego, el de mayor complexión obedece a la pluma de Boccaccio. En él, además de quedar subrayado, como en Dante, el verdadero signo histórico de Giotto y definida, como en Petrarca, la escisión que hubo de producir su pintura en la mentalidad de su tiempo, se esclarece la razón de ambos extremos. Boccaccio hace a Giotto singular protagonista de uno de los relatos del Decamerón, cuya vena argumental discurre diez años después de la muerte del pintor florentino. En la Narración V de la Jornada VI nos es dado descubrir los rasgos más remotos para ensayar una semblanza de nuestro personaje. No queda bien parado Giotto por lo que a su aspecto físico concierne. Aunque su arte fuese óptimo -escribe el irónico autor del Decamerón-, no era él en su aspecto y persona mejor que micer Forese (compañero del viaje y del lance que allí se relatan) a quien Boccaccio ha retratado antes como hombre pequeño, chato, deforme, de rostro aplastado, al punto que a su lado hubiera sido hermoso el más feo de los Baronci. Réstese a la narración la ironía que se quiera, nunca exigua tratándose de Boccaccio, y dése por razonable conclusión que las prendas corporales que adornaron la figura de Giotto distaban mucho de emular la arrogancia del hermoso Paris. Otro es el cantar por lo que a dones de su carácter y buen natural se refiere. Concluye el relato con una sentencia cortante en labios del pintor, valedera por sí misma para testimoniar la sagacidad y finura de Giotto, de quien Boccaccio, por contraste con la deficiencia física de micer Forese y de la suya propia y tras haberle llamado hombre de excelente ingenio, escribe: y - tanto más fue su mérito cuanto que, demostrando con ello ser maestro de los otros, al vivir con mayor humildad que ellos, siempre rehusó el título de maestro. Y, así, lo que él rehusaba, tanto en él más resplandecía aquello que era ávidamente buscado por quienes sabían menos que él o por sus discípulos.

Pero volvamos a cotejar el texto de la Jornada VI de Decamerón con la opinión de los otros dos insignes protagonistas del Renacimiento. Coincide Boccaccio con Dante al significar en Giotto una tenaz dedicación a restaurar el arte que había quedado sepultado durante muchos siglos. También es confirmado por su pluma el contraste estimativo que, según Petrarca, acogió el feliz advenimiento de Giotto. Oponía el poeta a la indolencia o incomprensión de los ignorantes la admiración, el estupor de los maestros y ahora el sutil narrador agudiza aún más la divergencia entre unos y otros para señalar en la acción creadora de Giotto una renovación preclara del arte que yacía en las tinieblas por error de los que prefieren -según el texto literal del Decamerón- deleitar los ojos de los ignorantes a complacer a los entendidos. El juicio de Boccaccio trasciende, sin embargo, la mera confluencia estimativa de sus predecesores; incluye, además, la razón última, capaz de explicar la preeminencia de Giotto en la estética de su edad y el ejemplo de su ejecutoria, válido en general para analizar y aun resolver aquella encrucijada, que una y otra vez enuncia y corrobora la Historia del Arte, en cuyo hermetismo lo teorético, cuando no lo ideológico, llega a impedir el conocimiento de la realidad : la conculta a la Naturaleza. Esta es la sugerencia más cautivadora de cuantas afloran espontáneamente de la obra de Giotto, ésta fue la idea que guió la exégesis del capítulo precedente y éste va a ser el argumento esgrimido por Boccaccio con depurado matiz distintivo y restrictivo. Leemos en la ya aludidas Narración y Jornada del Decamerón: nado que la Naturaleza (madre y raíz de cuantas cosas hay bajo el continuo girar del cielo) hubiera creado, sabía Giotto dejar de traducir con su buril, pincel o pluma, dándole tal semejanza que cosa natural parecía y no copiada. Pare mientes el lector en la feliz distinción que Boccaccio establece entre cosa natural y cosa copiada de la Naturaleza porque en ella radica la agudeza de su observación y ella decide cara y cruz del realismo. La expresión copia de la Naturaleza da, en principio, pie a una doble interpretación: o la aprehensión de las apariencias inmediatas o bien el relato fiel de una época (aquella que alcanza a ver quién lo emite) con su historia, su geografía y los accidentes, económicos, sociales, políticos, religiosos..., modificativos de su desarrollo. En el primer caso el arte se vería desprovisto de sus valores fundamentales (conocimiento y creación) y vendría a su expresión de algo sin contenido. Por otra parte, la copia de la Naturaleza circundante, entendida como relato fiel o documento testimonial de una época, acarrea tan sólo una suma de datos para dejar huella de un momento histórico. Puede ocurrir, sin embargo, que esa copia sea deforme, por preponer a la realidad criterios ideológicos o esquemas intelectualizados, y, desde luego, incompleta por omitir el lugar donde en última instancia se da todo acaecer: el paraje enigmático de la Naturaleza. No parece razonable -hemos escrito a propósito de Manuel G. Raba- urdir un relato con total omisión del lugar de su propia génesis y ese lugar, donde mora el hombre y los otros seres ante sus ojos, se caracteriza por ser enigma (el gran enigma de la realidad), suelo insólito, sin precedente, sin fundamento, en el que, próximas o remótas, pero delatando el misterio de su propio existir, están todas las cosas que hay bajo el continuo girar del cielo. Este es el sentir de Boccaccio ante la obra del pintor florentino. Aquí es donde afincan las criaturas de Giotto su presencia incontaminada. Cierto que sus murales ofrecen a los ojos del contemplador toda la gama argumental de un relato, de un testimonio (historias, leyendas, tradiciones, florecillas...) y también las premisas de una gran teoría gobernando la totalidad del acontecer (la concepción teocéntrica, el dogma, el sentido trascendente de la vida, el milagro...) pero más acá o más allá del documento histórico o del saber intelectualizado, prevalecen las cosas, familiares y enigmáticas, rehuida toda sombra aparencial, sobre la planicie de lo desconocido. Giotto ha contemplado las cosas con ojos de genuinidad, las ha modelado según su naturaleza y ha expuesto su misterio (¿por qué hay cosas?) en los límites insospechados de su misma coseidad.

La extensión que, so pretexto del nombre de Giotto, venimos atribuyendo a la opinión de sus contemporáneos, obedece a que ella es la única fuente genuina a la hora de iniciar la biografía de un personaje cuya misma identidad civil pertenece a la leyenda o a la conjetura en tanto que su obra mantiene en nuestros días parecida celebridad y estimación muy semejante a la que obtuvo en los suyos. Si hemos aprovechado el tema de la identidad civil de Giotto para hacer la exégesis de la exégesis que de su arte hicieron sus ilustres coetáneos, atribúyase a nuestro empeño por acentuar la paradoja entre el profundo juicio emitido por Dante, Petrarca y Boccaccio en torno a la obra del maestro florentino y el silencio más impenetrable en cuanto a su nombre. ¿Parecerá acaso verosímil que los gigantes del primer Renacimiento agudicen de forma tan sutil el nivel estimativo, significando, unánimes, en la acción instauradora de Giotto el origen de un orden nuevo y omitan o borren todo rastro de su filiación? No olvide el lector que nos hallamos en el marco estricto de la coetaneidad. El nacimiento de Dante precede tan sólo en dos años al de Giotto. La biografía de Petrarca coincide con la del pintor florentino a lo largo de treinta y seis años y a lo largo de veinticuatro la de Boccaccio. ¿Habremos de pensar que, ya en su siglo, la vida de Giotto fue absorbida por la leyenda y caló el mito en la medula de su propia biografía? Si así fuera, y el testimonio de sus contemporáneos no parece desmentirlo, ¿no había de ser vano preguntar por su nombre? Difícilmente un personaje mítico puede quedar enclaustrado en la estadística o definido por la nomenclatura municipal. Giotto es, sin más, Giotto, porque él ha elegido tal advocación y las lenguas más elocuentes de su edad la han divulgado, sin más, a los cuatro vientos. Con todo derecho puede elegir su palabra quien ha iluminado las tinieblas y ha abierto a la mirada humana la lucidez de un nuevo confín expresivo. También con toda verdad pueden repetir la palabra nueva los que en ella han adivinado el símbolo de un nuevo orden. Si Giotto puede ser nombrado con palabras -diríamos emulando versos antiguos de Lao Tse-, ya no es Giotto; si su nombre puede ser traducido, ya no es su nombre. Giotto no tiene otro nombre que Giotto, porque él es anterior a toda otra palabra. Es él la primera palabra que se pronunció en el confín del arte occidental. Consciente Poliziano, ya en el siglo XV, de la pesquisa inútil en torno a la fe bautismal de Giotto y también del carácter mítico que baña su escueta mención, pone en labios del pintor florentino el acento lacónico de su epitafio: Yo, en fin, soy Giotto. ¿Es preciso añadir más? Cinco siglos después, Berenson extenderá a la ejecutoria de Giotto la concisión de un elogio semejante: No requiere ningún nombre; solamente existe.

Los testimonios inmediatamente posteriores a la muerte del maestro toscano se expresan en términos muy análogos. Todos aciertan a significar en la obra de Giotto el aliento renovador de sus pinceles y el audaz conato por liberar el arte del dogmatismo medieval para afrontar de lleno el enigma de la Naturaleza. Pero ya no mencionan la dualidad contrastada, que Petrarca y Boccaccio cifraron en los términos ignorancia y magisterio. Ello viene a confirmar la ley que antes formuláramos: aquel estado de equilibrio, determinado por la paulatina invasión de nuevas categorías formales en el pan cotidiano de la costumbre. Cennino Cennini, nacido en 1350 y autor del primer Tratado de pintura tras la muerte de Giotto (anteriores son la Guía de la pintura, del monje Dionisio, y el Libro del Arte, del monje Teófilo), escribe del pintor de Vespignano: El convirtió la pintura, de griega (bizantina) en latina y trajo el arte moderno. Villaní, por su parte, agrega en su Crónica de 1340: fue maestro soberano en la pintura de su tiempo; cualquier figura por él trazada lo era al natural y aún corrobora en el De origine civitatis Florentiae et eiusdem civibus, editado en 1381: de este laudable varón brotaron fuentes preclaras de la pintura, aquella pintura renovada, émula de la Naturaleza. En el siglo siguiente se mantiene idéntica la opinión y en los mismos límites: la resurreción del arte y el retorno a la Naturaleza. Palmieri, en su tratado Della vita civile (1440), menciona de forma tajante el primer aspecto: vemos que antes de Giotto la pintura estaba muerta. Poliziano establece, en el epitafio ya aludido, un feliz maridaje entre arte y Naturaleza que no existió antes de Giotto: faltaba a nuestra naturaleza lo que faltaba al arte. Ghiberti, por último, confirma la entraña misma de esta comunión: Giotto supo mezclar con medida la Naturaleza real y el arte (Comentar¡¡, 1450). Otra vez, sin embargo, sigue en pie el enigma histórico. Nuevamente es sagaz y abundante la exégesis del quehacer de Giotto y total el silencio en torno a su nombre. El enigma se hace aún más indescifrable por el carácter excepcional que lo define. Todos los artistas inmediatamente anteriores a Giotto son citados con doble apelativo (Duccio de Buoninsegna, Cenni Cimabue, Pietro Cavallini) y otro tanto acaece con sus discípulos, dándose el caso de que Taddeo Gaddi, discípulo, según observación de Cennini, a lo largo de veinticinco años del maestro florentino, quien además honró con su padrinazgo las bodas del alumno, nos lega de Giotto una. emotiva referencia y nada, absolutamente nada, nos dice de su filiación o de su nombre. La nube misteriosa que envuelve la pila bautismal de nuestro personaje, nos induce a probar una última conjetura, basada en la aceptación literal de los datos conocidos. Me llamo Giotto -dice el pintor en el texto de Ghiberti- y a mi padre lo llaman Bondone ¿No podría ser Giotto, pese al acento diminutivo de la voz, el nombre verdadero del artista y Bondone el apellido paterno? Parece oponerse a nuestra hipótesis el hecho de que el tercero de los hijos varones de Giotto se llame Bondone; pero ocurre, como luego veremos, que también aparece citado bajo la advocación de Donato, no pareciendo osado, ante esta dualidad, nunca extensiva a los otros vástagos del pintor, elegir en Donato el nombre y en Bondone el apellido. Dada, de otra parte, la abundancia de santorales y martirologios medievales, capaces de albergar a los santos patrones más insospechados y no haciendo el verbo vocare una distinción sustancial entre el nomen y el agnomen, cabría finalmente sugerir que dicha voz pudo haber sido empleado tanto para significar el apellido de Giotto como el nombre de su padre.

Vamos, en todo caso, a aceptar de plano la existencia deslumbrante de la obra y el misterio del nombre e iniciar, a su tenor, el perfil biográfico : En una aldea cercana a Florencia descubrió la pintura un nuevo horizonte, merced a la maestría de un artífice innovador, que hizo renacer el arte, sepultado a lo largo de muchos siglos, y someter al orden de la Naturaleza el saber teórico. Su obra produjo confusión entre los ignorantes y suscitó la admiración de los maestros y él era llamado Giotto.

III. "Y TRAS LA DECADENCIA,
NACIO EL FLORENTINO GIOTTO"
LEONARDO DA VINCI.S. XVI
Nació Giotto por los días de 1267, año de honra para sus progenitores y de gracia para el arte, en Colle di Vespignano, aldea del Mugello, en la campiña de Toscana. La crítica moderna da por ciertos fecha y lugar, resolviendo vanas disputas decimonónicas, suscitadas en buena medida por el texto de Vasari que anticipa en un año el nacimiento de Giotto. No hay, sin embargo, documento más remoto que el de Antonio Pucci (1375) cuyo verso latino, escandido con relativa elegancia, nos da cuenta, a propósito de la edificación del Campanile florentino, de cómo Giotto (famosus vir, magnus magister) comenzó a excavar los cimientos de la torre catedralicia el año 1334 para luego agregar: habiendo cumplido los setenta años, murió en 1337. Réstense de la fecha de su óbito los años de su vida y véase, en consecuencia, remontada a 1267 la edad en que Giotto vio la luz primera. También incluyó el lugar la disputa del pasado siglo, cuando, para escarnio del patriótico Vasari, se puso en duda el origen florentino del pintor. Pareció acertar Vasari en este punto. La investigación contemporánea acepta sin reservas el nombre de Colle di Vespignano, propuesto por el discutido biógrafo, y no el simple Vespignano que nos legara Ghiberti.

Discurre la infancia de Giotto en el medio agreste, donde la labranza y aún más el pastoreo son labores a las que el hombre se incorpora en temprana edad. ¿Cuántos fueron los años bucólicos de Giotto? ¿Cuándo acaeció el encuentro providencial con Cimabue? La expresión lacónica (un muchacho precoz) no basta, en labios de Ghiberti, para decidir si fue al comienzo o al final de la adolescencia. Sólo la aquilatada relación de los datos que hoy poseemos podría corroborar la mera conjetura. Giotto contrae matrimonio en 1290 y por ese mismo tiempo inicia los frescos de Asís. Ambos datos atestiguan cierta posición social (de otra suerte difícilmente hubieran tenido lugar las bodas) y una fama considerable (tampoco de otra suerte le hubiera sido encomendada la ornamentación de la basílica de San Francisco). No pareciendo excesivos diez años de aprendizaje en las sendas del arte y de la vida para en ambas ver tan pronto colmada la fortuna, cabe deducir que fue 1280 la fecha del encuentro con Cimabue y trece, por entonces, los años de Giotto. Este punto de vista acentúa la precocidad, comentada por Ghiberti, y reduce casi a la infancia la incipiente actividad de Giotto. La pronta actitud emuladora del artista frente a la Naturaleza es la mejor rúbrica de una vocación decidida y también síntoma elocuente de autoformación. En Giotto se cumple, una vez más, el exponente de las llamadas culturas fronterizas, el designio del autodidacta, la manera de ser de aquellos protagonistas de la Historia que, habiendo recibido poco de ella, entregan mucho al acervo de la cultura. Ahora no hay más magisterio que la espléndida desnudez de la realidad ni otra academia que el modo de ser de las cosas. El mirar limpio de Giotto capta, en este paraje abierto de Colle di Vespignano, el enigma circunstante y el pulso de su mano traduce la verdad de las hermanas criaturas. Pronto llegará el tiempo del saber teórico que ha de incorporar al caudal de la cultura lo que nació en el suelo feraz de la Naturaleza o por gracia del ingenio. ¿Qué hacen, de hecho, Dante, Petrarca y Boccaccio sino confirmar el naciente humanismo con la prueba empírica que viene Giotto a regalarles?

La huella de la infancia y del paisaje que la acogió, es honda en el alma del pintor de Vespignano. Nunca se avergonzó Giotto de venir de labradores. El artista genial y el hombre de campo se hermanan en su paso triunfal por cortes y palacios, aulas vaticanas, sedes episcopales, feudos y regalías. A la sutileza del espíritu creador supo añadir el buen sentido popular o la socarronería del rústico, dando pie a un anecdotario, chispeante si los hay, digno de mención y aún de edición, con este título que nos dicta la ocurrencia: las otras florecillas de Giotto. Más allá del recuerdo tiene vigencia para Giotto el contacto con la tierra que le vio nacer. La ganancia, venida de los pinceles, se traduce, una y otra vez, en posesiones (nunca antes poseídas sino con la agudeza de su mirada) cuyos linderos surcan el Mugello natal. Vemos a Giotto ir y venir de la aldea, del contado, velar por el cultivo, mejorar la hacienda y jamás rehuir el trato de los lugareños (contadino, esto es, lugareño le llamaban las gentes de su tierra, siendo ya famoso artista, por el asiduo retorno de sus pasos a la querencia del lugar). Uno de sus últimos viajes, quizá el último, a la tierra nutricia es lo que realmente nos cuenta Boccaccio en la Jornada aludida del Decamerón: Tenían Giotto y micer Forese en el Mugello sus posesiones y, habiendo ido micer Forese a ver las suyas por la época del estío... y cabalgando a lomos de un mal rocín, topó con el dicho Giotto que, tras haber visitado igualmente las suyas, tornaba a Florencia. No iba Giotto a caballo ni en atavíos mejores que los de su acompañante y ambos, como viejos, a paso lento caminaban juntos...

El año 1280 es, según dijimos, testigo excepcional de la llegada de Giotto a Florencia en compañía del maestro Cimabue. ¿Hasta cuándo se extiende dicho magisterio? ¿Alternaba Giotto el aprendizaje de la pintura con otros oficios que acrecentaran la práctica o satisfacieran la dura ley del sustento? La condición artesana del arte medieval, su vinculación y natural comercio con otras actividades de relativa afinidad estética y la remuneración que consigo acarreaba el ejercicio del aprendizaje, nos hacen suponer que la incipiente actividad pictórica fue compartida por Giotto con la práctica de otros menesteres. Esta suposición parece confirmarse en la letra de un documento antiguo. El anónimo autor de los Comentarios a la Divina Comedia (1395) refiere cómo Giotto, hallándose ya en Florencia, fue en un principio aprendiz de tejedor, aunque de igual modo frecuentaba el estudio de Cimabue, a quien su padre lo había encomendado. ¿De dónde, pues, le vinieron a Giotto crédito y nombre para, sin más, ver en sus manos la encomienda de ornamentar la basílica de Asís? Por aquellos días acoge Florencia a un puñado de artistas cuya misión es el diseño de los mosaicos que han de decorar el Baptisterio catedralicio. ¿No pudo Giotto ser uno de ellos? La crítica moderna (Ragghianti, Longhi...), aun a falta de toda prueba documental, acepta los términos de esta hipótesis. Nosotros, de nuestra parte, vamos de nuevo a establecer la verosimilitud de una conjetura sobre la certeza de los datos. Hemos fijado en diez años el aprendizaje que precedió al matrimonio de Giotto y al encargo de decorar la iglesia de San Francisco. ¿Qué ocurre diez años después? Dos documentos de 1303 nos hablan con elocuencia de su privilegiada posición social. Se trata de dos autos de 25 y 26 de mayo de dicho año, concernientes a la venta de una casa lindante con una propiedad de Giotto en Florencia, un burgo
a foris de porta Panzani. El título de propietario en la opulenta urbe florentina, por este tiempo, nos lleva a considerar a Giotto poseedor de cierta fortuna algunos años antes. 1290 señala, en consecuencia, la media proporcional entre la llegada anónima del precoz pastorcillo a Florencia y la constancia de su medro social y de su auge artístico. Por tales días, Giotto cuenta ya con un nombre conocido y un no desdeñable patrimonio. Ambos hechos no son fáciles de explicar sino en virtud de una sólida vinculación al medio artístico donde, día a día, ha ido acrecentando notoriedad y reconocimiento. ¿Pudo haber medio más idóneo -nos es dado por último preguntar- para el logro de su fama incipiente y naciente fortuna que la labor asidua al lado de aquellos artistas consagrados, recién venidos a Florencia para diseñar los mosaicos del Baptisterio?

Casó Giotto el año 1290 con Ricevuta di Lapo del Pela, nacida en la ciudad de Florencia y citada tradicionalmente con cariñoso diminutivo: Ciuta. Contaba Giotto a la sazón veintitrés años y acababa de recibir el encargo de ornamentar con historias bíblicas la basílica alta de Asís. Fecundidad y proporción, virtudes propias del artista creador, lo fueron también de su matrimonio. Mereció Giotto la paternidad de cuatro varones y cuatro hembras. Tres hijas (Caterina, Chiara y Lucia) inician y una (Bice) cierra el censo familiar, dándose entre el nacimiento de ésta y aquéllas el de sus hijos varones (Francesco, Bondone, Niccolo y un último vástago llamado también Francesco). De acuerdo con el árbol genealógico, trazado por Baldinucci, sabemos que Caterina, la primogénita, desposó con el pintor Ricco de Lapo, siendo ambos abuelos del pintor Tommasso Di Stefano, llamado Giotto el menor (Giottino), tanto por la influencia de su ilustre antepasado como por recta razón de parentesco. Chiara contrajo matrimonio en 1326 con Zucherino di Coppino. Recibió pingüe dote, amén de casa y tierras en Colle di Vespignano. Lucia tuvo por esposo a Lesso di Martinocco, y Bice, la menor, que, según la leyenda, parecía más inclinada al claustro que al siglo, aparece casada con Piero di Franco.

De sus hijos varones, dos son conocidos con el nombre de Francesco. ¿Quiere esta curiosa coincidencia ser intención y exponente de la devoción que Giotto profesaba al Poverello cuyas florecillas imprimió en los murales de Asís. El tema del franciscanismo ha llegado a hacerse tópico en toda biografía del maestro florentino, siendo la verdad que los datos hoy conocidos no dan margen muy holgado para, sin reparo, bautizarle con los atributos de la ascética y la mística. Giotto, entre cosmopolita y campesino, elegido por la fama y no hurtado a la llaneza de su origen, sincero y genial, con un pie en la frontera del espíritu y hondamente afincado el otro en la tierra de los hombres, encarna muchas más virtudes a lo humano que a lo divino. Los escasos documentos en torno a su vida detentan un marcado contenido económico (contratos de compra-venta, títulos de propiedad, asignaciones dotales...). Sería en verdad arriesgado convertir, por la sola constancia de estos datos, al insigne pintor en codicioso banquero o avispado hombre de negocios. La supervivencia de tales documentos sobre la de otros que habían de arrojar más luz al enigma biográfico es harto explicable: se trata de títulos, investidos en su tiempo de legalidad, y, por ello, celosamente custodiados en la trasmisión hereditaria. En su conjunto, sin embargo, dan fe de la preocupación no oculta de Giotto por acrecentar su hacienda y el bienestar de los suyos. El hecho, por otra parte, de guardar relación casi todos estos títulos con la adquisición de tierras en su propio pueblo (a la ya citada dote de Caterina, cabe agregar un documento de octubre de 1315 en el que se levanta acta notarial de una querella sobre posesión de terrenos en Colle di Vespignano y otros varios, como el de agosto de 1325 por el que se salda el pago de fincas adquiridas en la aldea natal el año 1322...), vienen a confirmar en Giotto la conducta de aquellos campesinos que, nacidos en la humildad del medio agreste y tras haber triunfado en el mundo social de la ciudad, retornan al lugar de origen con el ánimo de hacer suya, y de los suyos, la tierra que los vio nacer y conoció la sencillez, cuando no la penuria, de sus primeras andanzas. No deja de ser también significativo que el menor de los citados Francescos, cuya ordenación sacerdotal supuso su emancipación en 1318, se vea elegido prior de la iglesia de San Martín en Colle di Vespignano y nombrado administrador general de los bienes paternos. La incansable actividad artística de Giotto le brinda tiempo exiguo u ocasión para velar con sus ojos por su propia hacienda. Es en Francesco, dada su condición sagrada y su habitual residencia en la aldea natal, en quien encarnan ideales virtudes de honestidad y prudencia para la mejor tutela de los bienes familiares.

No fue Giotto, desde luego, fervoroso amante de la más excelsa virtud franciscana: la hermana pobreza.
Sabemos que alternó el ejercicio de las artes plásticas con el de la poética y de unos versos fragmentarios, entre los escasos llegados a nosotros, se deduce la opinión que a Giotto merecía la virtud predilecta del hermano Francisco: Dicen a la pobreza estado de perfección / yo, sin embargo, no puedo entenderlo así y menos recomendarlo / que todo lo extremado encierra vicio. / Por pobreza cae la hembra en pecado / pobreza hace robar, mentir, enemistarse... Tal vez contengan estos versos la clave de la actitud puramente humana de Giotto en franca contradicción, como tantas veces nos es dado comprobar en la biografía de los genios, con el designio indeclinable de su vocación artística. El espíritu que trasciende toda barrera en el universo de la creación, suele a . veces hallar fórmulas, nada audaces, a las que llanamente acomoda el paso de la costumbre. Todo lo extremado es vicioso, dice, por singular paradoja, quien no conoció extremos ni fronteras en el vuelo gigante de su acción innovadora. Es en la sombra humana de la vida, en la andadura de tejas abajo, donde Giotto deja este testimonio de mesura, de áurea mediocridad, al tiempo que maldice la pobreza, no con la avidez del codicioso, sí con el buen sentido de quien mira por su tierra, por su casa, por sus hijos. Poco sabemos, en fin, de los hijos varones de Giotto. El otro Francesco fue el primer nacido en el hogar del famoso pintor y, por emulación harto razonable, orientó sus pasos al arte de la pintura. Bondone, el segundo, es también citado, según dijimos, con el nombre de Donato, y de Niccolo apenas si el nombre nos es conocido.

¿Pudo anhelar el pintor recién casado mejor regalo nupcial que los muros abiertos de San Francisco y la incitante invitación de la cal a la expresión de la palabra nueva? En 1290 inicia los episodios del Antiguo y Nuevo Testamento en los paños altos, flanqueando los vitrales de la única nave en que se derrama la luz de la basílica superior de Asís. Cierta influencia de los mosaicos compuestos por Cavallini en la iglesia romana de Santa María del Trastevere y también la denodada búsqueda del espacio tridimensional, posible reflejo de antiguas pinturas romanas, hacen pensar que, al tiempo o durante la realización de los murales bíblicos de Asís, Giotto visitó la Ciudad Eterna. Este viaje a Roma es decisivo a la hora de decidir la paternidad de cada una de las historias bíblicas plasmadas en la basílica de San Francisco. Las seis primeras escenas del muro diestro, mirando hacia el altar, todas del Antiguo Testamento, son prevalentemente atribuidas por críticos o historiadores a la mano de Giotto, en tanto que las correspondientes a la pared frontera, todas del Nuevo Testamento, son prevalentemente rechazadas, hecha excepción del patético Llanto sobre el Cristo muerto, y se citan como simples obras del taller las siete escenas que presiden el muro de entrada. Su permanencia en Roma, por lo tanto, coincide con la ornamentación del muro izquierdo y se prolonga al tiempo en que fueron consumadas las pinturas de la pared de ingreso. Corresponden, en todo caso, a Giotto el diseño y la dirección de la totalidad de los murales.

Concluido el ciclo bíblico en 1297 y tras dos años de estancia en Florencia (confirmados, según Salvini, por el claro parentesco del Crucifijo de Santa María Novella con el citado Llanto de Asís, ambos de la misma época) inicia Giotto la Leyenda franciscana en el paño inferior de la misma basílica. Es el propio ministro general de la Orden franciscana, Fra Giovanni di Muro, quien, hondamente cautivado por los frescos impresos en la parte superior del muro basilical, le encomienda ahora el relato, en el paño inferior, de historias franciscanas. Apenas iniciada la obra, se ve privada de la mano de su creador y proseguida por sus discípulos. Están llegando a su fin los días del siglo xiu y Giotto ha sido invitado a Roma por el Papa Bonifacio VIII para la ejecución de los murales en la Logia lateranense con motivo de las fiestas jubilares. Esta efemérides señala un punto de esplendor en la vida del maestro de Vespignano y de esta estancia en la Ciudad Eterna van a fluir hechos y dichos, más o menos sujetos a razón u obedientes a verdad, que en su tiempo divulgaron la agudeza del artista y podrían, en el nuestro, engrosar la letra de las otras f lorecillas de Qiotto que antes imagináramos. En cierta ocasión -dice el eco de la tradición, incrementada por la fantasía de los novellíeri- el Papa encomendó a un experto que, procurándose pruebas de aptitud y estilo, eligiera un artista verdadero. Llegado el turno a Giotto, solamente accedió, por puro capricho, a trazar con toda perfección un círculo sin valerse del compás o el apoyo de la mano. De aquí nació un aforismo que, cual cifra de rotundidad, se acomodó al uso del pueblo en Roma y en Florencia: Eres más redondo que la O de Giotto. Es opinión controvertida que en este período romano realizara Giotto el mosaico de la Navicella en el atrio de la antigua basílica de San Pedro, pareciendo más probable que lo hiciera diez años después. Lo que nadie discute es el provecho que acarreó a la consumación de los murales franciscanos la contemplación de los cimborrios trazados por Arnolfo en San Pablo y Santa Catalina de Roma y llevados por Giotto a la pintura en forma de edículos y otros elementos arquitectónicos. La autenticidad de cada mural y el tiempo de su ejecución deben fijar, otra vez, cuánto duró la estancia de Giotto en la Ciudad Eterna y hasta qué punto es de su mano cada una de las historias franciscanas. De los veintitrés episodios que circundan el paño inferior de la basílica, la crítica moderna señala como autógrafos selamente cinco (una de los comienzos, La entrega del manto, y los otros cuatro de clara influencia romana, La visión del carro de fuego, La visión de los tronos, La expulsión de los demonios de Arezzo y El sermón a los Uccelli). Se considera mínima la colaboración de sus discípulos en siete y extensa en nueve de los frescos, pareciendo aventurada la atribución de los restantes. El cotejo de esta estimación da por sentados estos tres hechos: que Giotto inició, de su propia mano, las historias de San Francisco; que su estancia en Roma fue prolongada, y que, reconocida la unidad de todo el ciclo franciscano, la acción del taller tuvo que ser de algún modo dirigida por el maestro en lo tocante a aquellos murales de dudosa atribución. No cesa aquí la vinculación de Giotto a la amada ciudad de Asís. Estimulado por el recuerdo de su primera pincelada, tornará al templo de San Francisco para plasmar en la iglesia inferior las Historias de la Magdalena y, ya anciano, las Alegorías franciscanas en las pechinas de la iglesia superior aunque la paternidad de las últimas se haga hoy más que discutible.

Volver